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Synopsis
Boni (Boniface), jeune homme renfermé, est pizzaïolo. Depuis la mort de sa mère il habite dans l'appartement familial du Canet, quartier populaire du nord de Marseille. Il a rompu tout lien avec son père Felix qui a refait sa vie à Aix-en-Provence, ainsi qu'avec sa sœur Nénette (Antoinette) qui a quinze ans et vit dans un pensionnat. Nénette fuit le pensionnat et rejoint son frère, qui, après lui avoir refusé l'asile, décide de lui ouvrir sa porte lorsqu'il apprend qu'elle est enceinte et seule. Leur père, aux prises avec une bande de malfrats, essaie de convaincre Nénette de revenir chez lui. Il reçoit insultes et coups de feu de la part de Boni. L'examen prescrit par un gynécologue indique un état avancé de la grossesse. Nénette tente d'avorter seule, mais Boni intervient et la convainc d'accoucher sous X. Alors que leur père est abattu, Boni, armé d'un fusil, décide de voler le bébé afin de lui donner une vraie famille.
 
Un film, Une réalisatrice
Claire Denis est une réalisatrice française, elle a fait son premier film en, 1969, et a réalisé depuis, nombre de films, 7 courts métrage, 4 documentaires et 12 longs métrage.
Nénette et Boni est son 5ème film. Elle a tourné avant Chocolat, S'en fout la mort puis J'ai pas sommeil et un téléfilm US Go Home – où jouaient déjà Grégoire Colin et Alice Houri) elle tournera ensuite, 3 ans après Beau travail , le plus connu de ces films (tourné à Djibouti).
Elle est connue pour être une cinéaste du corps (déjà dans son 2ème film S’en fout la mort), qualité qu’elle mettra le plus en évidence dans le film Beau Travail.
Très influencée par le travail de Wim Wenders, de Jim Jarmusch mais également de Yasujir? Ozu et Hou Hsiao-hsien, Claire Denis déclare en 1995 à propos de son approche cinématographique : « J'ai choisi le camp des cinéastes qui font confiance à l'image », mettant en avant l'importance de la scène, de son cadre et de l'image (qui, selon elle, « parle d'abord »). Dans le cinéma de Claire Denis, les non-dits occupent une place importante. L'usage de dialogues est seulement considéré comme un plus.
 
Une réalisatrice, Un film
Le lien avec la précédente chronique sur Marius et Jeanette est Gérard Maylan, qui, ici plus jeune, joue un rôle de protecteur de Boni mais aussi l’univers de Pagnol puisque Claire Denis s’est inspiré de certains personnages dans son film.
Claire Denis emprunte d’ailleurs ici volontairement à l’imagerie marseillaise des stéréotypes, plutôt dans la tradition des santons de provence. , Il y aura la fameuse boulangère et la réplique de la pomponette.
Elle, retrouve, dans ce film, Grégoire Colin et Alice Houri parce qu’elle est fascinée par l'alchimie qui s'était mise en place entre eux. Elle leur fait jouer un couple frère-sœur ;
Il y a aussi un peu des Enfants terribles dans ce couple ; non pas pour l'aspect incestueux mais pour l'idée de « deux corps qui s'attirent, peut-être parce qu'ils ont la même odeur, et qui en même temps s'en défendent et préfèrent tout détruire plutôt que d'accepter cette attirance. ».
Elle s’entend à merveille sur ce film avec Agnès Godard à la photo dans ce film où elle use, sans jamais abuser de longues focales pour renforcer la solitude et des plans serrés pour révéler les sens.
Il y a dans ce film une tension permanente, de l’ordre de l’indicible qui est le moteur de cette narration. Tension qui révèle la complexité des rapports des différents personnages de l’histoire. Une famille en décomposition (le triangle Nénette, son frère et son père) qui renaît, sous les doigts de Boni (à la dernière séquence du film.), il y a aussi « l’autre couple » avec Valérie Bruni dans le rôle de la boulangère où tout semble aller bien, semble …
La beauté du film tient à la capacité de Claire Denis, d’inscrire cette histoire chez des personnages en attente. Attente d’une relation avec la boulangère, d’un corps, pour Boni attente de la libération de l’indicible pour Nénette (l’avortement), attente de retour impossible pour le père (l’effacement de la rupture avec ses enfants).
Tout un univers où l'on suit moins une action que l'on ne découvre des réactions, des combinaisons, des transformations, comme une expérience qu’elle nous livre ; une alchimie des sens , rien n’est anecdotique.
Des cheveux qui ondulent dans une eau de piscine, une cafetière qui crachote, une pâte à pizza pétrie avec amour.
Dans Nénette et Boni, on oscille souvent entre le rêve, le fantasme et la réalité, sans que les frontières ne soient clairement balisées.
Car Claire Denis privilégie toujours la matière au sens, les bruits et les couleurs (dominantes bleu et gris) à la psychologie.
Et il y a aussi chez Claire Denis une sorte de jubilation d’inscrire dans ce réel social et familial au contour mal défini (parfois, il faut accepter de se perdre dans des chemins de traverse, comme la boulangère). Marseille jamais filmée comme un décor, mais dont la présence dans le cadre raconte beaucoup de la nonchalance de Boni et de ses amis.
Même son regard sur Marseille est insolite, aux antipodes de la carte postale. Pas d'ambiance chaude et sensuelle ou bigarré.
Claire Denis a sa façon de nous faire vivre les lieux et les personnages de manière physique et charnelle. Elle façonne ses plans comme un sculpteur.
 
Un film en 3 plans 
(time code dvd , collection 2 films en un, édition Cahiers du Cinéma)
Plan 1 de 1’10 à 1’40
Antoinette se laisse bercer, habillée, dans l’eau de la piscine, ses cheveux dérivent lentement. Jeu des couleurs, jeu des sens, jeu avec l’eau, une façon de s’évader, l’eau que Antoinette retrouvera d’une certaine manière dans le cours du film avec le liquide amniotique. On commence à voir dans ce plan, le travail de la caméra sur les corps qui sera constamment présent dans le film
Plan 2 : de 25’05 à 26’40
Nous sommes dans le camion à pizza où Boni travaille ; successions de plans sur les corps, sur la pâte qui va aller au four. Puis changement de focale, c’est la nuit bleutée, un peu floue, le camion est toujours là, une personne d’origine asiatique téléphone, (référence à la narration, quelques minutes plus tôt), renforcement de la solitude avec un arrière plan flou
Claire Denis a tourné ce film durant l’hiver 1995, beaucoup de tournage de nuit car elle trouve que m=Marseille a « une fluorescence spéciale. ».
C’est aussi pour elle un film « de solitude » et elle choisit de filmer les acteurs en longue focale et en plans très serrés. Cela impose une grande précision dans le cadrage.
Plan 3 : de 1h33’37 à 1h35’04
On aperçoit d’abord brièvement Nénette qui dort paisiblement à la clinique persuadée que son bébé est en de bonnes mains pour la suite de sa vie (sous X). Puis on voit Boni avec le bébé qu’il a récupéré sous la menace d’une arme et qui semble heureux dans un nouveau rôle de pseudo père qu’il se confectionne ainsi.
Boni a des gestes affectifs avec le bébé, il veut le garder sans doute se sentira t-il moins seul.
Claire Dents a, pour ainsi dire laissé Alice Houri (nénette) considérant qu’elle était la seule à pouvoir « comprendre l'indifférence par rapport à un enfant. » Elle joue ici dans une économie de gestes, en partant du principe que c'est quelqu'un qui a de mauvais rapports avec un corps « de plus en plus lourd, occupé par quelque chose qu'elle déteste » et n'aura donc pas envie de s'exprimer avec .
C’est un film de gros plans, très à fleur de peau.
 
Ambiance du tournage
Marseille, fin décembre, la nuit est tombée sur la clinique Beauregard où Claire Denis tourne quelques séquences de Nénette et Boni. Il y a de l’effervescence et de l’émotion dans l’air parce qu’on ne tourne pas dans une maternité comme dans la rue. C’est même tout l’intérêt des décors réels : que chaque lieu impose son rythme, sa propre respiration, et que le film en garde une trace. Juste avant mon arrivée, l’équipe a mis en boîte le plan d’un nouveau-né de quelques secondes. Le plan suivant se prépare activement, il nécessite la présence de plusieurs bébés d’un jour ou deux, ce qui ne peut que compliquer les choses. En plus, le tournage a lieu de nuit pour une raison de disponibilité des locaux, alors que la scène est censée se passer en plein jour. Les électrons, sous la haute direction d’Agnès Godard, chef op’ et cadreur attitré de Claire Denis, s’activent à construire une lumière diurne (que la cinéaste veut blanche, froide, clinique forcément), avec cette difficulté supplémentaire qu’il ne faut pas que les projecteurs se reflètent dans cet univers tout de vitres et de glaces.
Claire Denis, les années sauvages de Nénette et Boni par Stéphane Bouquet Cahiers du cinéma
Jean François Debienne/Marseille mai 2016

Un film, un réalisateur …
Robert Guédiguian est réalisateur marseillais, né à l’Estaque, (comme Ariane Ascaride et Gérard Meylan). Fils de docker, il grandit dans l’ambiance des cinémas de quartiers, ( a voir l’interveiw de Gérad Meylan sur notre site avec l’épisode de la MGM et le racjat en forme de pari du cinéma l’Alhambra), « descend » ensuite en ville voir des films au Breteuil, étudie la sociologie à Aix en Provence puis monte à Paris où il tourne et créé ensuite sa boite de production Agat Films.
En 1996, il a 43 ans, c’est son 7ème film en 17 ans, le plus connu, qui fit le plus d’entrée de tous ses films.
Il réalise Marius et Jeannette 2 ans après "A la vie, à la mort" , il y a eu aussi "Rouge midi" et "Dernier été" , des films plutôt sombres. Plusieurs films sont tournés à L’Estaque, en décors naturels, avec les mêmes acteurs car avec Guédiguian c’est la fidélité, à ses acteurs, à ses sujets de films, à Marseille, à L’Estaque « Tourner ailleurs qu’à Marseille serait pour moi comme écrire dans une langue étrangère » confiera t-il.
Guédiguian c’est le cinéma populaire, social; on compare souvent son cinéma au néo réalisme évoqué aussi avec le film "Rendez vous des quais" de Paul Carpita.
Il y a un peu du Ken Loach dans ses films mais cela ressemble plutôt à Vittorio de Sica, genre comédie, ou même Renoir. Guédiguian associe en effet la légèreté de la comédie au geste cinématographique en parlant de sujets graves.
Gerald Meylan, son comédien fétiche et ami depuis tout petit, dit de lui qu’il a une façon de filmer et de cadrer qui a à voir avec la peinture .
Après Marius et Jeannette, Guédiguian s’affirmera encore plus dans cette sorte de mission ; nous ré-enchanter le monde.
Un réalisateur, un film
Le film ressemble à une romance populaire, volontairement tourné comme un conte, avec l’esthétique du conte (pour éviter les reproches de naïveté que l’on lui pourrait lui faire).
Il tourne le dos ainsi à la dureté de ces précédents films.
Dès les premières secondes du film, on voit, dans une sorte de prologue, une mappemonde en forme de ballon dériver du port de Marseille vers le port de l’Estaque, en chemin, il passe sur un panneau L’Estaque échoué au fond de l’eau on voit là le message poétique de Guediguian.
Mais dans la première scène du film , l’histoire et les acteurs sont déjà en place, cette scène, où Marius , gardien d’une usine désaffectée à la Nerthe , intercepte Jeannette, venue récupérer à la sauvette quelques pots de peinture, qu’elle ne peut acheter, cette scène dit tout.
On sent tout de suite cette gravité et cette légèreté que l’on trouve dans tout le film , mais aussi cette connivence, Marius et Jeannette sont du même monde…
Déjà on trouve aussi le contraste des couleurs, rouge-bleu, plus tard, elle boira un martini rouge et lui fumera des gauloises bleues
Guediguian filme ses quartiers, qu’il connait, l’usine mais aussi les petites rues, les cours à l’ancienne , à l’italienne, où tout se raconte à tous les étages, scène de théâtre, théâtralité de la cour où Jeannette vit seule, aidée et soutenue par ses voisins.
Ce petit monde provoque les rires et les larmes en livrant leurs espoirs et leurs émotions.
Il offre ici, au large public, un bonheur simple à faire partager.
« Guédiguain filme les pauvres, ceux d’en bas, avec la lumière de Marseille, dans les couleurs et senteurs du midi » extrait de la revue Positif
Guédiguian veut que ses personnages soient incarnés
On le voit très bien dans une séquence , vers le milieu du film, qui se passe le soir, dans cette fameuse cour, Dédé, Jean Pierre Darroussin, n’est pas rentré, discussions entre tous Les conversations sont ici collectives et ça sent bon la fraternité, l’amitié.
Il y a de l’humour mais ces personnages expriment, malgré tout, une certaine gravité.
Le film balance sans arrêt entre le singulier et le collectif. Les joies et les malheurs des uns et des autres se vivent ensemble et sont mises en lumière par le collectif. On y parle aussi bien d’aîoli, d’amour, du communisme, que de chômage, de Le Pen, de l’antisémitisme, d’intégrisme Il y a dans le film de Guédiguian, de la nostalgie, de la déception, mais aussi de la résistance , ici au capitalisme.
Il y a enfin cette autre séquence où les 3 larrons (Marius, Dédé, Justin ) sont allongés, à moitié ivres sur le ponton, après une bagarre mémorable.. Il regardent les étoiles, les paroles glissent et les choses graves se disent entre amis dans une confidence teintée de poésie.
Marius raconte ici sa terrible histoire, l’accident, sa femme tuée, et ça passe …
Guédiguian filme à la bonne distance, pour ne pas trahir ses héros, ni trop prés, ni trop loin.
L’histoire se terminera bien mais. Pour Guédiguian, se sont les gens plus que l’action qui comptent.
Nous avons ici le petit monde de Guediguian que l’on pourrait mettre en face de cet autre petit monde de Pagnol la fameuse trilogie marseillaise. Mais le sien est plus social et le réel se mêle au quotidien de chacun.
Cela ressemble plus à du Brecht.
C’est assurément un film politique, un film de propagande, son slogan « A bas le malheur « !
Déjà à la sortie du film, on disait que c’était un film d’aujourd’hui, je pense, au vu des thèmes abordés, qu’il l’est encore plus en cette période où l’imagination se donne rendez vous sur les places.
La projection à Cannes fit grand bruit, le public était debout et la critique fut unanime. Ce premier grand succès de Guédiguian, avec prés de 3 millions d’entrées, fit parler de l’Estaque au grand public
Robert Guédiguian a fait depuis, 12 autres films dont le dernier, "Une histoire de fou", en 2015 parle du génocide Arménien .

Chronique diffusée sur le webzine

Quel est le vrai Polo ? Apparitions-disparitions…
Par Jean François Debienne, Juin 2008
Avant Propos
Cet article repose en partie sur une analyse du film Polo et les professionnels, documentaire réalisé par Suzel Roche en 2007 (voir fiche technique en bas de page).
Ce film, d’une texture expérimentale, trace le portrait de Robert Vigouroux, ancien maire de Marseille de 1986 à1995.
Venu de la « société civile » (ancien chirurgien) pour être un « maire de transition » après la mort de Gaston Deferre, il se retire rapidement de la vie politique après deux mandatures). Il se consacre aujourd’hui à une écriture plutôt poétique, sous un pseudonyme qui parle de lui sous un autre nom : « Polo ». C’est donc un homme à plusieurs facettes. Le film évoque cette solitude de l’homme politique lâché par tous (il évoque parfois ces trahisons dans ses romans) et fait des parallèles entre le Polo d’aujourd’hui et le Robert d’hier. Ce n’est pas un film historique (bien que nourrit de nombreuses images d’archives), ni vraiment un film politique, ni encore un film portrait ; Non, il faut plutôt chercher dans sa forme, certaines particularités qui rendent à la fois ce film si envoûtant.
Il y a d’abord l’utilisation de plusieurs voix off qui troublent puis, de différents dispositifs qui peuvent rendre schizophrénique le spectateur, les effets miroir, une certaine irréalité dans les propos du film, mais, au-delà des différentes formes présentes, il y a surtout, et c’est sur quoi je me suis attaché ici, les thèmes de la ressemblance-dissemblance, de la disparition-apparition, de la figuration-défiguration qui s'imposent à vous à chaque minute de lecture du film.
Suzel Roche est une ancienne journaliste à Fr3 Régions. Après plusieurs réalisations en forme de très courts mêlant photos, sons et images retravaillées, elle réalise ici, en numérique, son premier film documentaire de moyenne durée.
Les premiers instants Cela commence par une rue, un vélomoteur, puis un compteur, qui défile, en tout cas le dernier nombre défile très vite, comme si il y avait un compte à rebours, à l’envers . Puis il y a un hôpital et.. un bref son d’une machine à écrire (écrire une vie, sa vie ?), puis le titre du film arrive et il y a encore une image d’hôpital, puis un plan d’un crâne et d’un cerveau sur un mur, et enfin un homme qui parle ! Les images défilent aussi mais à un autre rythme. On imagine vite qu’elles parlent d’un passé. Du passé d’un homme : Il s’agit de Robert Vigouroux, médecin chiropratique puis Maire de Marseille de 1986 à 1995
Au début il y a aussi une musique, douce, enfin quelques notes qui s’égrènent au piano qui semblent s’accélérer et qui mettent un peu en abîme cette histoire du passé Peut être que cet homme qu’on évoque est mort. Ou tout au moins c’est peut être l’annonce de la fin d’une certaine vie que l’on regarde…? D’ailleurs tout s’arrête quand il prononce le mot cerveau (allusion à la mémoire ?) Puis une voix off intervient, comme pour affirmer une sorte de diégésis , on entre dans le dispositif du film, on change d’époque… Ainsi d’emblée, en moins de 60 secondes, toute la question de la figuration et de la défiguration de l’apparition et de la disparition est posée : Il y a le Avant et il y aura le Après, en fait les Après…. Avant c’est le compteur, des images un peu vieillies, troubles, c’est le passé, c’est ce qui est connu. Aujourd’hui, le Aprés ce sera autre chose, ce sera différent, une autre forme d’image avec de la voix off, (il y a d'ailleurs la sienne qui débite par sa date de naissance puis «…j’ai vu 88 films… » ! ) des voix off même, avec plus de lenteur, c’est peut être le domaine de ce qui n’est pas connu.
Une de ces voix nous avertit d’emblée « vous allez nous raconter… une autre histoire » L’histoire de quelqu’un d’autre pourtant nous voyons la même personne, c’est la même personne, oui la même personne mais ce n’est plus le même homme, d’ailleurs il s’appelle aujourd’hui autrement, Polo.
Le générique aurait pu tout aussi bien nous informer que « Toute ressemblance avec des personnes existantes ou ayant existé est purement fortuite et indépendante de la volonté du réalisateur » ou que « Toute ressemblance avec des faits réels ne serait que pure coïncidence » , tant à la fin, après visionnage, nous deviendrons désorientés, presque sans repères, on ne sait plus qui est le vrai du faux…
Avant les premiers instants… Il y a une première lecture du film : l’aspect historique d’un homme venu de la vie civile pour se retrouver, après la mort de Gaston Deferre, Maire de Marseille. Un homme confronté au pouvoir, aux partis politiques, à la vie politique, avec son cortége de trahisons, petites ou grandes.
Un film politique en somme mais quittons vite ce terrain, nous apprendrons d’ailleurs peu de choses qui ne soient déjà connues.
Très rapidement, grâce à sa forme particulière, proche du ciné expérimental, le film nous emmène ailleurs, ans un chemin bien plus intéressant, dans l’univers d’un homme à plusieurs vies.
Le film va ainsi révéler, au fil des minutes, sa vraie richesse. Il devient plus touffu, avec plusieurs matériaux que nous détaillerons, et oscille sans arrêt entre passé et présent. Nous sommes confrontés ainsi à plusieurs vies d’un même homme : Le Robert Vigouroux médecin, le Robert Vigouroux, Maire mais pas foncement homme politique, le Robert Vigouroux contemporain au tournage, qui se fait appeler Polo dans les romans et textes qu’il écrit (au je !) depuis cette aventure politique et qui prend aussi le nom de Stephan Alex, son pseudo d’écrivain révélé dans le générique de fin !
Il y aurait donc 3 ou même 4 personnages, peut être des copies ! Il s’agit bien ici entre autres, du rapport entre l’image et le double, l’image et la copie, de ressemblances et même de dissemblances. Mais là, la copie, ou plus exactement le double (voire même le triple) n’est pas ici un tableau figé, une nature morte, ou un remake, c’est une sorte de clone qui possède des points communs avec l’original (morphologique entre autres) qui est à l’image de mais qui a sa propre pensée, sa propre vie !
A l’image de, nous connaissons, bien sûr, le travail de Marie José Mondzain sur l’image et sur les icônes que l’on pourrait citer pour nous éclairer que cette question de l’image mais nous pourrions aussi rappeler les premiers usages de ce mot. En effet, selon John Hick , à la lumière de la connaissance anthropologique moderne, l’idée d’une conception de la création de l’être humain en deux étapes est devenue un principe chrétien presque inévitable. Les individus sont d’abord créés à l’image de Dieu et ensuite selon sa ressemblance. Dans cette perspective, le modelage de l’homo sapiens comme produit d’un long processus d’évolution et sa spiritualisation soudaine ou graduelle en enfant de Dieu, sont deux étapes distinctes. La première étape du processus de création était, selon certaines imaginations anthropomorphiques, facile vu le principe de l’omnipotence divine.
Il reprend ainsi une constatation faite par Irénée de Lyon (évêque du IIième siècle) : l’homme est à l’image de mais ne ressemble plus à …
Ainsi Polo ne ressemblerait pas tout à fait à Vigouroux, l’original, mais Polo précise tout de même, dans un poème qu’il lit (17’55 du film), « nous étions faits de la même chair » Mais alors, qui est qui ? Polo parle même plus loin dans ses textes , d’un autre homme, d’un autre lui-même alors que devant lui, sur un petit téléviseur, défilent les images d’un passe qui se voudrait révolu. On se laisse volontiers perdre dans ces différentes vies La réalisatrice aurait pu tout aussi bien nous montrer ses différents vies en forme de split screen un peu comme dans l’installation de Pierre Huygues « the third mémory » qui voulait mettre en évidence la mutation qualitative de la mémoire de Jean-Louis Schefer dont le cinéma est l’origine. (Jean Louis Schefer cherche à comprendre dans un essai , la relation entre la notion de « monde » et les images-en-mouvement : Il invente des variations d’une espèce mutante dont nous sommes peut-être la conscience )
Seul,l face à l’écran, dans l’attente d’une mémoire collective dans le noir de la salle de projection et en l’absence du split screen à 3 écrans (3 vies en parallèle) l’auteure nous force à travailler notre mémoire qui agit ici à plusieurs niveaux ; d’abord sur le personnage : elle nous fait retenir à peine la période chirurgien (on sait juste qu’il a été chirurgien, la période maire, du moins celle qui nous a été évoqué dans la presse, mais l’homme était peu médiatique, puis après son départ de la vie politique, on ne sait presque plus rien de lui, de sa vie civile, de sa période écrivain-poête. Ensuite il y a la mémoire qui agit en nous dans le visionnage du film, on est parfois tenté de prendre des notes pour essayer de mettre une chronologie dans les différentes apparitions de lui ou dans les différentes voix que l’on entend de lui. Mais ce n’est pas comme ça que l’on comprendra le film !
Une voix off, un dispositif, des archives et encore d’autres voix off. Il y a plusieurs voix off dans le film des voix qui: des voix off qui appartiennent aux personnages du film et des voix off, sorte de consciences multiples, qui renforcent cette perte de repère. Elles traduisent sans doute une mémoire morcelée Rien n’est simple tant au niveau des personnages que des voix Récapitulons : il y a les voix vraiment off de personnages que l’on ne voit jamais : voix de Pierre Carles et de Fabienne Roc, cités dans le générique ; sortes de consciences multiples Les deux voix s’adressent souvent au personnage principal (Robert Vigouroux) par un vous (19’50 :« vous ne répondez pas ? » ‘) et dialoguent entre elles : La voix féminine se référant souvent aux faits, la vois masculine, au comportement du personnage principal,
Il y a aussi la voix de la journaliste quand elle est désynchronisée de l’image et il y a, enfin, la voix de Robert Vigouroux version Polo. Qui ne parle pas de lui-même mais lit par contre des textes plus ou moins étranges, comme si nous n’étions pas là , en train de le regarder Mais, rassurez vous, nous entendrons aussi sa vraie voix, enfin la voix qui appartient au Robert Vigouroux chirurgien ou au Robert Vigouroux Maire . Mais cette voix appartient désormais aux archives et uniquement aux archives On pourrait dire qu’il y a aussi sa voix quand il lit un poème de lui qui appartirent en fait à un autre lui-même…
Plusieurs voix off at plusieurs matériaux s’entremêlent dans ses 52mn déroutantes. Quelques séquences tournées par la réalisatrice, essentiellement chez lui puis dans sa voiture, lorsqu’il circule (nous pourrions dire erre) dans les quartiers nord de Marseille: Des gros plans, plans de mains, plans de visages, visage silencieux
Quelques séquences qui essayent e trouver une place parmi les nombreuses images d’archives Des voix off dans un film, de différentes nature, ne représentent peut être pas une vraie originalité mais la réalisatrice va ici plus loin pour nous dérouter en renforçant ces différentes personnalités: Elle propose en quelque sorte des images off sur du son, des voix, là ou d’autres proposent des voix off sur des images. L’effet est garantit : nous pourrions très bien suivre le film les yeux fermés ! Et notamment sur des images d’archives car, et c’est une autre caractéristique du film, il y a de nombreuses images d’archives. Des images d’archives de l’Ina, probablement tournées par FR3 Région de l’époque qui jalonnent le passé historique, des images de journaux télé, Des images d’archives, encore et toujours, trouvées aux archives municipales, quelle chance de les avoir trouvées! Images incertaines tournées sans doute par un chargé de mission attaché aux basques de Vigouroux. Tout ou presque a été filmé chaque jour : Ambiances de Conseil municipal, de réception de personnalité (cf. Pierre Bérégovoy), de déplacements, d’inaugurations,de discours, de serres mains, images choisies, disséquées et retravaillées par la réalisatrice pour donner au film une patine expérimentale. Quant au principal dispositif, on y est confronté dès la première minute : il s’agit un téléviseur posé sur une table dans l’appartement de Polo, elle diffuse un des journaux de l’époque sur FR3 dans laquelle une étonnante journaliste parfois retravaillée et à la voix parfois désynchronisée interroge sur le plateau, Robert Vigouroux
Ressemblances et disparitions Dans ce film, il y a une séquence(47’40) dans laquelle un homme politique, qu’on imagine être Bruno Mégret, finit par dire, lors d’une de ses manifestations devant la Mairie, à l’époque, tout haut ce que les spectateurs pensent tout bas « …Mais qui être vous ?... »
Nous verrons, peu après, grâce au reflet du rétroviseur de sa voiture, Robert Vigouroux (enfin plutôt Polo) semblant y réfléchir, peut être se remémore t-il ce semblant de réponse formulée par une voix off quelques minutes auparavant (25’50’’) « on ne vote pas pour qui vous ressemble mais qui vous rassemble » Cette phrase est tout fait symbolique car Polo est un homme solitaire, il ne rassemble plus sauf peut être ses clones qu’il convoque sans doute dans sa mémoire : Robert Vigouroux chirurgien, Robert Vigouroux Maire, Rober Vigouroux Ecrivain.
Quant à Ressembler, on ne sait plus qui est qui et où est la copie du réel ? Salvatore Dali aimait collectionner les copies de ses œuvre, une façon à lui d’attendre la postérité, Polo, lui semble renier ses copies ou plus exactement, ses imitations, ses ressemblances. Mais le, film arrive ici, par ces entrecroisements d’images des passés et du présent à nous les rendre visible, comme si Polo était en permanence accompagné de ses fantômes On ne peut s’empêcher de penser ici à Bergson « l'invisible que l'oeuvre rend visible n'est autre que le visible lui-même qu'occupés à déchiffrer le réel en vue de l'action, nous ne regardons pas. » (Pour Henri Bergson à quoi vise l'art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l'esprit, en nous et hors de nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ?)
Mais au moment ou l’on s’interroge sur les ressemblances ( et les dissemblances) , c’est alors que Polo disparaît dans une phrase, pour retrouver , en flash back, Robert…Depuis des années, l'orientation de l’art et de la critique est marquée par la figure de la disparition. Cette figure est devenue, progressivement, une métaphore obsessionnelle de certains parcours de la pensée humaine qui, à l’aide de multiples raisonnements, mettent l'accent sur la disparition du monde, sa déréalisation et, à la fois, son hyperréalisme Ainsi Il y a donc, selon Paul Virillo , une sorte de course de vitesse de l’image qui fait que l’image va vers sa perte, c’est-à-dire vers l’esthétique de la disparition. « L’image ancienne apparaissait, par l’esquisse le premier rendu, et le deuxième rendu, la fixation avec le fusain pour fixer le dessin. C’était donc une esthétique de l’apparition. A partir de la photo instantanée et par la suite avec le cinéma, la vidéo et aujourd’hui tous les trafics numériques, nous allons vers une esthétique de la disparition ». Lorsque l’on plonge, le temps d’une image, de quelques secondes, dans ces aller retour, sur une période 20 ans, l’esthétique du film et le montage nous aide à cheminer dans les méandres même de la mémoire de Polo. A chaque fois nous sommes confronté à sa solitude, à son silence (l »qu’est ce qu’il cache votre silence ? lui demande la voix off »), à son regard, à une perte (quand il perd ses membres dans son étrange poème). Nous sommes, avec lui, à la recherche de son identité : qui suis-je ? quel est mon désir ? Comme dans Vertigo, telle Medeleine, il s’identifie à un personnage qui ne semble pas exister. Le Chirurgien, le Maire ont bien existé puisqu’il y a des images d’archives mais Polo ? Qui est il ? Est ce lui sur les images du présent ? Nous n’en sommes plus très sur. Est ce juste un personnage, une figuration ? A quel monde appartient t-il ? Au blanc et au vide de son appartement ? A ce téléviseur posé su une table qui diffuse des images d’archives. Polo ne cherche pas à ressembler à Robert, il n’est pas forcement son contraire, il est dissemblable. Nous voyons souvent son visage au travers d’un miroir ou d’une glace (rétroviseur à jamais il ne se regarde pas vraiment, il est ni Narcisse, ni Méduse…
Fin à deux voies Dans les dernières secondes du film, il y a un hélicoptère qui décolle, Robert Vigouroux est supposé y être, les deux voix off masculine et féminine se superposent pour dire « …vous vous être réconciliés avec vous-même, enfin ! … ». Il part, il part de cette Marseille, terre de contrastes et de réalités sociales qui semble l’avoir trahie, il part sans doute pour une autre vie, peut être rencontrera t-il la caméra de Philippe Gandrieux qui fixe un à un les visages des candidats à cette vie nouvelle. Puis il disparaît, vraiment ( ?) après nous avoir (sans doute) avertit au début du film (3’13) : « j’écris de la poésie avant de disparaître », ses mains disparaissant dans un effet du magicien (cartes et miroir)…
Mais ils (les 3 personnages) disparaîtront tout autant, comme pour illustrer la pensée de Henri Bergson « Le passé fait corps avec le présent » Un passé sans doute bien douloureux pour Polo
Noir, nous sommes là dans un état quasi schizophrénique avec ces images qui, pour Jean Louis Sheffer, nous ressemblent
Ainsi à l’heure où le cinéma serait devenu une nouvelle hégémonie culturelle planétaire , le spectacle de référence dans un monde globalisé, la matrice à partir de laquelle les sociétés se pensent et se projettent (tous les autres types d’écran, de la télévision à la vidéosurveillance en passant par internet, filtrant la réalité sous le prisme du septième art ), à l’heure où, malgré le recul parmi les pratiques culturelles, tout au moins pour la fréquentation en salles, son influence globale s’accroît, s’imposant comme cinématographisation du monde, vision du monde faite de la combinaison du grand spectacle, des célébrités et du divertissement du glamour et du star system , il y aurait donc encore des icônes, des films sans affiche sur papier glacé coloré, des films sans multisalles, aux odeurs de pop corn, avec parking, que l’on ouvre avec une carte cinéma truc, sans même encore de salle de cinéma (mais qui attendent le noir pour démarrer).
Ouf ! Ouvrons la bouche et fermons les yeux…

« Ouvrez la bouche buvez
Mêmes gestes devant le même spectacle
L’homme identique
ne plus penser
jamais
sifflet la soupe sifflet le vin
sifflet riez sifflet dormez
ce soir discours demain chansons
ce soir images toujours les mêmes
demain éclipse de soleil
après demain disparition des êtres
et victoire totale de l'homme programmé »

Jean François Debienne
Avril 2010
1. Biographie Derrière Jean-Pierre Thorn ( né en 1947 à Paris)., homme plutôt réservé, se cache un artiste engagé, un homme révolté, qui tout au long de sa carrière a mis son art au service de causes militantes. Il débute en 1965/66 à Aix en Provence par des mises en scène théâtrales (Les fusils de la mère Carrar et Ste Jeanne des abattoirs de Bertolt Brecht).
Autodidacte, il tourne ensuite son premier court-métrage, Emmanuelle (ou Mi-Vie). En 1968, Jean-Pierre Thorn, qui semble alors avoir un rapport singulier avec le temps, se jette d'abord seul, avec une petite caméra Pathé-Webo et un magnétophone non synchrone, au coeur de la grève des jeunes ouvriers de Renault-Flins, avant d'être rejoint et épaulé par des techniciens talentueux (Bruno Muel, Antoine Bonfanti, Yann Le Masson...). pour faire son premier long-métrage ,Oser lutter, oser vaincre, Flins 68 , dans le cadre des productions des “Etats Généraux du Cinéma français”.
Grâce à Jean-Luc Godard, il tire, en mai 1969, quatre copies d' Oser lutter, oser vaincre et il en sauve une de ses camarades maoïstes de la Cause du peuple qui, lors d'un tribunal "populaire", qualifient le film de «liquidateur». Ce n'est qu'en 1978 qu' Oser lutter, oser vaincre circule réellement, au sein d'une programmation sur 1968 établie par l'auteur. Un an plus tard, Jean-Pierre Thorn retire son film des réseaux de distribution. Ce retrait a duré vingt ans.
En 1969 il arrête le cinéma pour s'embaucher comme ouvrier O.S. à l'usine métallurgique Alsthom de St Ouen. En 1978, il revient au cinéma et devient co-animateur de la distribution du programme de 10 films intitulé Mai 68 par lui même.
Quelques mois après son départ de chez Alsthom, en octobre 1979, la grève avec occupation, tant désirée, éclate enfin. Ses camarades le sollicitent, Jean-Pierre Thorn revient avec sa caméra et ses amis cinéastes (dont, encore une fois, Bruno Muel), il en ressort avec Le dos au mur (1980), sans doute son chef-d'oeuvre, l'un des meilleurs films en tout cas sur une grève ouvrière. Ce fut vraisemblablement à ce moment, à priori, que Jean-Pierre Thorn paraît avoir été le plus "synchrone". Il fait ensuite quelques films d'entreprises et émissions syndicales, dont le premier magazine T.V. inter comités d’entreprise CANAL C.E.
En 1989, sa première fiction Je t’ai dans la peau, raconte le destin étonnant d’une femme, religieuse puis dirigeante syndicale, se suicidant au lendemain de la « victoire » de la gauche de 1981. Ce film ne sort qu'en 1990, dans un contexte politique radicalement différent (et complètement navrant).
C’est un moment clé car après ce film Jean Pierre Thorn fera une rupture avec les films sur le mouvement ouvrier. Il estime être allé jusqu’au bout. Il a filmé avec, dans une démarche esthétique mais aussi dans un esprit révolutionnaire
Cet accouchement difficile de Je t’ai dans la peau a probablement contribué à l'échec public du film. Après Génération Hip Hop ou Le Mouv des Z.U.P. (1995) et Faire Kiffer les anges (1996), on comprend mieux la profonde nostalgie qui traverse On n'est pas des marques de vélo (2002), centré sur la personnalité et le destin de Bouda, danseur de Hip Hop dont la carrière fut brisée par l'application de la double et triple peine. Après avoir rencontré d’une certaine manière les fils d’ouvriers qu’il avait côtoyé « dans sa période ouvrière « Jean Pierre Thorn suit une caravane de femmes qui se battent contre la montée des intégrismes. Leur caravane lui rappelle les grandes marches des années 60-70, il fait alors, en 2006, Allez yallah
3. Jean Pierre Thorn, l’homme, son regard, son travail, les moments forts Une constante, dans tous les films de Jean Pierre-Thorn, est la profonde empathie du réalisateur pour ses personnages, qui émeut d'emblée le spectateur. Il ne tourne essentiellement que des documentaires, ses rares fictions sont très proches du documentaire. A travers l'oeuvre de Jean-Pierre Thorn, entre la rage et l'amertume, perce une nostalgie violente ou secrète qui reflète des moments perdus et inachevés : la grève qu'on aurait pu gagner si..., la carrière qu'il aurait pu faire si... Sous ce discours implicite se cachent sans doute les propres fêlures du réalisateur : la Révolution ou les grèves qu'on aurait dû gagner, les autres films que j'aurais dû faire... Mais c'est justement dans cette nostalgie et dans cette amertume, dans cet entre-temps, que s'est construite l'oeuvre du cinéaste.
Les titres mêmes de ses trois principaux documentaires renvoient d'ailleurs aux évolutions de notre époque : d'une attitude de conquête de la classe ouvrière (ou de ceux qui veulent être ses héros) à une attitude défensive, d'une attitude de défense de cette classe ouvrière autrefois fantasmée et aujourd'hui si malmenée, à une tentative de survie des jeunes des milieux populaires. A l'intérieur même de son oeuvre, Jean-Pierre Thorn, lui-même monteur, excelle dans certains de ses films, par les temps qu'il instaure. Oser lutter, oser vaincre, dont le montage est pétri des théories d'Eisenstein, est ainsi, au-delà même du pamphlet (très) dogmatique, une superbe fresque épique. Le dos au mur, inspiré par les conceptions du cinéma direct exprimées en particulier par Barbara Kopple, instaure, lui, un autre rapport au temps. Point ici de récit historique débouchant sur une incantation révolutionnaire et une prophétie rageuse, mais un réel travail sur le temps de la grève et de ses acteurs (qui débouche sur un constat amer).
Entre-temps Jean-Pierre Thorn a effectivement connu le temps du travail en usine, et si sa sincérité reste toujours absolue, il a grandement gagné en qualité d'écoute, de dialogue et d'observation - gages indispensables du travail documentaire. (Sous cet angle la première fiction de Jean-Pierre Thorn semble une régression, tant l'irruption du réel et la dilatation du temps ne paraissent pas avoir de place sous la juxtaposition des chromos et de la reconstitution historique).
Jean-Pierre Thorn se révèle également comme cinéaste dans son rapport à l'espace. Tout l'espace d' Oser lutter, oser vaincre se tient dans l'enceinte de l'usine et son rapport avec l'extérieur, les deux mondes étant séparés par des grilles. On retrouve une géographie identique dans Le dos au mur - ainsi que des scènes similaires (la montée des escaliers de l'usine par les ouvriers en grève). Entre les deux espaces-mondes, entre l'usine réinvestie par les ouvriers et l'extérieur menaçant où pointent les jaunes et les CRS, percent toujours la nostalgie d'une contre-attaque quasi-militarisée, la fiction et la tentation d'une organisation de la violence, d'une reconquête du monde au delà des barrières physiques et symboliques. Le monde des usines et des ateliers, c'est celui des pères des enfants du hip-hop qui, eux, ont pour horizon les barres HLM, les grilles et les passerelles des RER, les toits et les caves des grands ensembles. Quand les jeunes danseurs de On n'est pas des marques de vélo exécutent leur chorégraphie, c'est enfermés entre quatre murs, bondissant et rebondissant dans un espace clos. Toute l'oeuvre de Jean-Pierre Thorn tend ainsi à reconquérir et élargir les espaces, à casser les murs, à remonter et rattraper le temps perdu. D'où, généralement, cet immense sentiment d'amertume.
En fait, si certains films de Jean-Pierre Thorn sont sortis à contretemps, le cinéaste et le citoyen ont souvent été en symbiose avec leur époque, parfois en avance sur celle-ci. Au début des années 80, alors qu'il est permanent syndical de la section audiovisuelle de la CFDT, il est un des premiers à s'intéresser à la création vidéo en relation avec les comités d'entreprise. Il organise également, en réussissant à faire collaborer la CGT et la CFDT sur Nantes et Saint-Nazaire, un festival de vidéo des organisations ouvrières. Co-fondateur de l'ACID (Association pour un cinéma indépendant), Jean-Pierre Thorn a énormément milité l'été 2003, avec rigueur, pour la défense du régime des intermittents du spectacle, au détriment de la sortie de son dernier documentaire. Jean-Pierre Thorn est ainsi de ceux qui prouvent, par leurs actes et par leurs films, même s'il n'aime guère l'expression, que les mots "cinéastes" et"militants" ne sont parfois pas incompatibles. Au contraire.
Avec AllezYallah !, sorti en novembre 2006 , Jean-Pierre Thorn poursuit son travail de cinéaste de notre temps. C’est une danse d’espoir qu’il nous propose aujourd’hui en nous entraînant dans le sillage des caravanières. Exploitées parmi les exploités, les femmes du Maghreb sont au bout de la chaîne de l’oppression, qu’elles vivent en France ou au pays. À présent que l’islamisme se développe, déroutant le monde occidental, elles en sont les premières victimes.
Ici, l’islamisme n’est pas considéré comme un particularisme culturel, mais comme une tendance politique qui s’appuie sur la méconnaissance de l’islam. En mêlant religion et politique, sous prétexte de s’émanciper d’un occident colonialiste, les islamistes tiennent le peuple dans la crainte et les femmes dans la soumission. Peu de films traitent de cette question avec autant de précision et de bon sens. Le talent de Jean-Pierre Thorn est de dénoncer ce danger à travers la lutte des caravanières, pleine de joie et de courage, et de faire de ce film une grande fête dont on sort un peu ivre, ému, amoureux. Il y célèbre tous les âges de la femme, son corps, ses yeux, ses sourires, dans une grande sensualité et sans jamais être vulgaire.
Il y célèbre la langue arabe dans tous ses aspects, du parler le plus populaire aux versets en arabe classique, avec respect et amour.
Il y célèbre la lutte, qui unit les âmes et les corps, la générosité et la solidarité qui sont le terreau du militantisme. Et comme tous ses films, il y célèbre la musique et la danse, centrales au cœur de l’espoir. Toutes les musiques de l’islam y sont unies, des chants arabo-andalous de Sapho au rap de Bam’s, comme sont unies toutes les femmes de ce film, quelles que soient leurs religions, leurs couleurs de peaux, ou leurs langues maternelles.
On peut noter que ce film sort, au début, en format vidéo car non soutenu et non financé par le CNC, ce que Jean Pierre Thorn ne manque pas de dénoncer dans ses débats (autre forme d’engagement). Il est vrai qu’il a trouvé en Jean-Jacques Beinex (Cargo Films), un nouveau producteur qui peut lui permettre de garder une certaine indépendance d’images et de paroles.
4. Jean Pierre Thorn et le Hip Hop Selon Jean-Pierre Thorn, le métier de réalisateur se rapproche de celui d'un DJ. Tout comme lui, il doit maîtriser l'art d'accommoder « les restes », mettant bout à bout des séquences d'images filmées. Depuis le début des années des années 90, c'est pour une reconnaissance du hip-hop comme forme d'expression culturelle à part entière qu'il œuvre sans relâche. Car il est l'un des premiers réalisateurs à s'intéresser à ce mouvement né en France dans les années 80. C'est en 1992, à l'occasion d'un festival intitulé Danse Ville Danse organisé dans la région lyonnaise, que Jean-Pierre Thorn découvre le hip-hop. Immédiatement, il est fasciné par l'énergie et le dynamisme de ces artistes.
A cette époque, seule une poignée de précurseurs, issus le plus souvent des banlieues des grandes villes, s'intéresse à ce mouvement venant des Etats-Unis. Le réalisateur est alors à un tournant de sa carrière. Il vient de tourner en 1990 Je t'ai dans la peau, film dressant un bilan critique de son engagement de vingt ans au côté de la cause ouvrière, dont dix années passées comme OS dans usine de la région parisienne. Jean-Pierre Thorn est alors en pleine interrogation, ne se reconnaissant plus dans un socialisme en pleine mutation. Et c'est le hip-hop qui par sa force créatrice, par son message de rébellion, lui permet de tourner la page.
De cette rencontre naît un premier film, Génération Hip Hop, tourné en 1995 à Lyon et ses alentours. Ce premier documentaire lui ouvre alors les portes d'Arte. La chaîne franco-allemande, à la programmation culturelle décalée, apporte son soutien à Faire kiffer les anges qui sort en 1996. Il s’agit d’un documentaire racontant l'histoire de danseurs venant de toute la France. Le succès est important. Le film est projeté dans plus de 150 villes dans le cadre de la manifestation Un été au ciné parrainé par les pouvoirs publics. Partout, l'accueil est enthousiaste. Faire kiffer les anges franchit même les frontières et est projeté en Algérie, au Liban, en Corée du Sud, aux Etats-Unis.
Fort de ce succès, Jean-Pierre Thorn travaille depuis à un projet de comédie musicale hip-hop et vient de réaliser On n'est pas des marques de vélo !, un documentaire sur un jeune danseur victime de la "double-peine". Le hip-hop lui a redonné la joie de tourner, l'envie de lutter également, afin que la France comprenne enfin mieux ses jeunes.
4. Filmographie et extraits
1966 - « Emmanuelle (ou Mi-Vie) » , durée 32 mn : 1° Prix Festival film 16 mm (EVIAN 67)
1967 - « No man's land BT.E4.10.N.103 » , durée 25 mn ; (émission Dim Dam Dom)
1968 - « Oser lutter, oser vaincre, Flins 68 » , durée 95 mn
1973 -« La grève des ouvriers de Margoline", durée 42 mn
1980 - « Le dos au mur , durée 105 mn
1990 - « Je t’ai dans la peau », durée 118 mn : Cannes 91(Perspectives), Berlin 91 (Forum International) et Montréal 90 (Festival international du Jeune cinéma)
1993 - « Bled Sisters », durée 25 mn : ( co production France 3, émission Saga-cités )
1994 -« Le Savoir des autres », durée 40 mn et « Les accoucheurs de racines » , durée 17 mn ; (Ministère de la Recherche)
1995 - « Generation Hip Hop ou le mouv’ des zup» , durée 58 mn : (co production France 3 Rhône-Alpes en deux parties de 26mn), (émission Saga-cités) puis au F.I.P.A. (Biarritz 96)
1996 - « Faire kiffer les anges », durée 128 mn ( co production ARTE ) : Prix Michel Mitrani F.I.P.A. Biarritz 1997 - Prix du documentaire Cannes Junior (Timimoun 98 ).
1998/2001 - Ecriture et développement chorégraphique et musical du « Kif à l’opéra » projet de comédie musicale Hip Hop (production interrompue).
2002. « On n'est pas des marques de vélo » qui sort sur les écrans en dec2002
2006 « Allez yallah » novembre 2006
FAIRE KIFFER LES ANGES
France 1996 - 35mm, durée : 2h08
Assistant : Alain Raoust ; Image : Denis Gheerbrandt, José Reynes,Christophe Pollock, Didier Laurent, Jérôme Peyrebrune ; Son : Jean-Paul Bernard ; Montage : Janice Jones ; Mixage :Yves Laisne ; Production déléguée : Yvon Davis ; Coproduction Agat Films & Cie / Arte ,
« Depuis quinze ans - du Bronx aux Minguettes - dans des villes et leurs banlieues, s'est imposé un mouvement artistique rebelle, le « hip-hop » qui à travers graffs, rap et danse permet à une jeunesse exclue de dire: j'existe!.
Qui sont les danseurs de ce « mouv » ? Leurs parcours, leurs rages, leurs rêves, leurs espoirs ? Qu'est-ce qui fait que toute une génération - qui se vit comme « grillée » - se reconnaît dans l'énergie particulière de cette culture ?
D'où vient la beauté sauvage de ce langage des corps (inventé sur des cartons à même le sol) passant aujourd'hui de la rue à la scène et bousculant tous les codes de la danse contemporaine?
Un voyage initiatique à travers les paysages lunaires - friches industrielles, caves, cités, centres urbains anonymes - à la rencontre de quelques-uns des personnages de cette aventure pour restituer une parole véritable - intime - à tous ceux que l'on n'entend plus d'ordinaire qu'à travers le prisme déformé des médias, lorsque brûle la banlieue au journal de 20 heures. »
Jean-Pierre Thorn, novembre 1996 ON N’EST PAS DES MARQUES DE VELOSem>
France, 2003- 35 mm, durée : 1h29
Scénario : Jean-Pierre Thorn ; Photo : François Khunel, Aurélien Devaux ; Musique : Madizm et Sec.Undo (IV My People), Donya et Toy, D'Okta, DJ Namock Avec Bouda, Sidney, Kool Shen, Jimmy Kiavué, Gabin Nuissier
l’origine du film
: « Il y a six ans, je tournais une séquence de Faire kiffer les anges à Dugny dans la cité où s’entraînèrent, au début des années 80, les premiers breakers sur le béton des cours.
Nous avions filmé, devant le bâtiment 6, en dédicace au plus jeune d’entre eux, Bouda, alors sous les verrous. Un clin d’oeil de ses amis pour que depuis sa cellule Bouda puisses avoir qu’on ne l’oubliait pas...Quand récemment- cette fois avec Bouda sorti de prison mais clandestin à vie - j’y retournai pour rencontrer ses parents, je retrouvai cette même cour, avec à la même place sur les mêmes plots de béton, dans les mêmes postures, les mêmes jeunes « rouilleurs ». .Comme si, une fois pour toutes, le temps s’était arrêté. .Une jeunesse au bord du gouffre Ce qui m’intéresse, à travers le portrait de Bouda et des personnages que son histoire met en scène (ses parents, ses voisins, ses professeurs, ses amis, les figures mythiques du Hip Hop... ), c’est de mesurer combien des zones entières de pauvreté sont aujourd’hui victimes d’une stigmatisation et d’une discrimination qui n’a cessé de croître en 20 ans. Bouda, par ses contradictions, ses failles, sa drôlerie, sa soif d’intégration constamment réduite à néant, ses conduites de fuite et au bout du compte sa désintégration, devient en quelque sorte une métaphore, une fable, de cette jeunesse au bord du gouffre. Le film accompagne un combat solitaire contre l’exclusion, en s’attachant aux pas d’un personnage unique dans son individualité, mais devenu (dans son échec même) un symbole des conséquences dramatiques de l’iniquité d’un système qui divise la France, traite sa jeunesse comme un ennemi de l’intérieur, lui applique des règles d’exception et lui refuse le principe de l’égalité devant la loi. Là est mon désir premier, vital, de filmer. »
Jean Pierre Thorn
ALLEZ YALLAH !
France 2006
Auteur/réalisateur : Jean-Pierre Thorn ; Image : Aurélien Devaux, Jean-Pierre Thorn, Thomas Bataille ; Son : Jean-Paul Bernard ; Montage Image : Sophie Deseuzes ; Montage son & mixage : Jean-Guy Véran / Studio Mac’Tari ; Musique originale : Bams et Junkazlou ; Production déléguée : Cargo Films / Jean-Jacques Beineix ; Production exécutive : Carine Leblanc / Marie Etchegoyen
Synopsis : « Madame, vous avez des droits ! » L’épopée d’une caravane de femmes, venues du Sud, pour soutenir les femmes du Nord face à la montée de l’intégrisme religieux remettant en cause leurs droits fondamentaux à l’égalité. À pied, en bus, en taxi camionnettes… sous les tentes berbères dressées chaque jour dans une localité différente, au cœur des douars et bidonvilles du Maroc comme des banlieues déglinguées de France, une poignée de caravanières – musulmanes et non musulmanes – font sortir les femmes dans l’espace public pour dire les discriminations subies et lutter pour l’égalité avec les hommes. « Alger, Casa, Madrid, Paris… ça suffit ! Non à l’intégrisme, non au terrorisme ! » scandent, bras dessus, bras dessous, les caravanières de l’avenir. Sans attendre que nos banlieues brûlent, savoir regarder et écouter la résistance des femmes. Ici, le réalisateur fait sien le combat des femmes (musulmanes et non musulmanes) face à la montée de l'intégrisme religieux qui remet en cause leurs droits fondamentaux. Ce film n'est pas seulement un exemple très abouti d'art utile et militant (Thorn accompagne et soutient cette caravane de femmes dans leur lutte au présent), c'est un documentaire rare, où on sent la présence généreuse du réalisateur dans chaque plan, où chaque témoignage est un jalon dans l'épopée, qui évite aussi de gommer l'ambiguïté de certains comportements (l'interview de cette énigmatique jeune lycéenne lyonnaise approuvant les violences faites aux femmes au nom d'une lecture rétrograde de l'Islam). Mais cet altruisme ne serait rien sans les exigences cinématographiques du film. Il y a dans cette œuvre indispensable, outre un remarquable travail d'étalonnage des couleurs et de la bande son qui donne au film sa fluidité, un élan et un souffle qui emportent le spectateur. Une œuvre généreuse et courageuse, réalisée par l'un des meilleurs documentaristes français.
5. Interview Interview publié sur le site internet de Brakmart , magazine de hip hop On est pas des marques de vélo représente tous les efforts d’un réalisateur engagé pour dénoncer une loi discriminante. Cette loi qui reconduit à la frontière les non-ressortissants après avoir purgé une peine déjà conséquente dans une des centrales françaises, le tout à travers le parcours de Bouda, breakeur, 30 ans et désormais sans papier. Jean Pierre Thorn réussi à marier le 7ème art à des disciplines illégitimes tels que le break, le rap et le graffiti et en ressort une œuvre hors normes qui soulève plus d’une question. Son film c’est le fer de lance d’une génération trahie et désillusionnée par un système social et juridique complètement biaisé. Rencontre avec un homme énervé, un brin militant, dans les couloirs d’un cinéma de quartier. Pour l’occasion, l’exercice n’est pas de poser des questions mais d’écouter avec attention ce qui le motive et surtout ce qui l'inquiète.
Brakmart : Jean Pierre Thorn votre nom est familier quand on s’intéresse à la danse mais pour les autres c’est moins évident. Pourriez-vous vous présenter ?
J.P. Thorn : Il n'y a pas vraiment de présentation à faire, je suis pour le cinéma et j’aime quand le cinéma parle du peuple. Alors quand ça parle Hip Hop… Je trouve que c’est une belle culture qui fait bouger la France.
Je l’ai découvert assez tard, en 92 en fait. C’est parce qu’à Lyon il y avait des grandes rencontres et j’y ai vu une centaine de danseurs. Là, j’ai capté une énergie hallucinante. Ça m’a complètement bluffé et en même temps j’étais étonné que les médias n’en parlent pas. Du coup, je suis allé voir tous les responsables de chaînes TV qui m’ont tous répondu "non, c’est de la sous culture américaine". J’étais atterré et je me suis demandé comment cette culture qui fait bouger un tas de jeunes en France peut-elle être autant méprisée par les décideurs. Voilà comment j’ai décidé de me pencher sur la question. Mais j’ai quand même mis 3 ans a faire mon 1er film …
Brakmart : Justement, pourriez-vous nous parler un peu de ce film "Générations Hip Hop"
J.P. Thorn : Donc oui trois ans pour réunir l’argent. Je l’ai fait à Lyon. De là, il a été sélectionné pour un festival à Biarritz. Arte l’a vu et m’a demandé pourquoi je n’étais pas venu frapper chez eux. Alors que je l’avais fait ! Seulement, on m’avait répondu à l’époque que Béjart était plus important… Finalement ils m’ont soutenu et m’ont donné les moyens de faire le deuxième « Faire kiffer les anges » . Et là par contre, j’ai tourné dans toute la France, avec tous les danseurs et les personnes qui sont à l’origine du mouvement.
J.P. Thorn : C’est à dire qu’avec " faire kiffer les anges " Arte a compris que la culture Hip Hop mobilisait beaucoup les jeunes en particulier. Il a donc été diffusé. Ils ont eu d’ailleurs des bons taux d’audience et c’est ce qui fait qu’il m’ont donné carte blanche en quelque sorte. C’est vrai qu’il y a une part de respect de mon travail qui s’est installé maintenant…
Brakmart : …C’est quand même compliqué de pousser les grandes portes des gros groupes avec des sujets populaires comme ceux là ?
J.P. Thorn: Mais c’est vrai que là c’était beaucoup plus difficile parce que la double peine c’est pas anodin comme sujet. Ils avaient peur que ça soit militant, que ça fasse peur et que ça soit trop politique… Alors j’ai cherché à être le plus humain possible. Aborder la question par une histoire qui puisse toucher les gens au cœur. C’est surtout pour que le français de base puisse s’impliquer dans ce film sans avoir d'à priori. Et le fait d’intégrer la danse , le rap, etc, c’est surtout pour montrer que c’est une culture à part entière qui a une force et une maturité. A la différence de " Faire kiffer les anges " où j’avais fait un film sur le Hip Hop, j’ai vraiment fait un film AVEC le Hip Hop. J’ai un grand respect pour tous les artistes qui ont collaboré. Que ça soit Farid Berki pour les chorégraphies, Pascal Blaise pour Othentika. Bref tous les danseurs qui ont apporté leur énergie. Parce qu’il fallait raconter une histoire, faut pas l’oublier. Une histoire qui parle de discrimination et c’est pas donné à tout le monde. Et le Hip Hop est arrivé à cette maturité là.
Brakmart : Comment s’est faite la rencontre avec Bouda et sa famille ? Ne serait-ce que de demander à son père de témoigner ?
J.P. Thorn : Quand je travaille je prends toujours beaucoup de temps avant de tourner pour connaître les personnes, devenir ami. Je veux pas que ça soit superficiel. Donc ça implique de connaître les parents, les amis, le voisinage... La TV vient toujours comme dans un zoo. Ils ne connaissent pas les gens et ne font que porter des jugements… A la base je ne sais rien, donc je viens pour apprendre des personnes. Quels sont leur idées, leur état d’esprit…
C’est comme ça que j’ai connu le père de Bouda. Ça m’a révolté parce qu’il a fait tout ce qu’il fallait. Il a pris la nationalité française, il a travaillé 30 ans en étant exploité 12h par jour. Il a contribué à enrichir la France et maintenant on vient lui dire " votre fils a fait des conneriesil fait de la prison, ok mais après on l’expulse ". Je trouve ça aberrant ! J’ai la rage après ce système parce qu’on dit qu’on intègre ces personnes or on les désintègre. Séparer des parents de leurs enfants, sous prétexte qu’ils ont fait des conneries, c’est la pire des choses qu’on puisse faire. Et le pire c’est que s’il avait été mon fils, au bout de quatre ans il aurait repris sa place tranquillement dans la société française. A Bouda, on ne lui laisse aucune chance. On le démoli à vie…
On est dans un système qui crée du racisme et une violence latente et je trouve ça incroyable que ça puisse encore exister dans un pays qui se dit civilisé et moderne. Et c’est pour ça que j’ai fait ce film.
Brakmart : Vous vous êtes mis quand même en danger avec ce sujet. Parce que vous savez comme moi que la société française est hypocrite sur ce genre de thèmes sensibles. Alors si en plus ça concerne la danse Hip Hop... Vous avez eu des réactions "politiques"?
J.P. Thorn : Sur ce film j’ai voulu aller plus loin. J’ai abordé la discrimination dans la société française. Je l’ai fait par le moyen de l’art. Le ciné, la danse, la musique. Tout ça, pour toucher le grand public. Quand il a été diffusé sur Arte on a eu 400 000 spectateurs. C’est quand même énorme et là il sort dans toutes les salles indépendantes en France. Les gros circuits ont refusé comme toujours. Mais bon, j’en suis au 66ème débat et tous les amoureux du cinéma le diffusent donc je suis heureux.
Brakmart : C'est un plaisir de se dire que certains films comme le tien bousculent les idées arrêtées d’une façon aussi noble. Je vous remercie encore et on espère que le film sera visible encore un bon bout de temps.
J.P. Thorn : Merci à toi et faites circuler la nouvelle dans les facs, les assoc’ bref partout. C’est important qu’il soit vu par un maximum de personnes. Merci encore.
**** Voir aussi l’entretien publié dans la revue CinémAction N°10 « le cinéma militant reprend du travai « l : Que rien ne passe pour immuable, entretien avec Jean Pierre Thorn, par Sebastien Layerlé

La controverse de Pasolini J’ai choisi de vous évoquer ici une critique de film rédigé par Pier Paolo Pasolini, en octobre 1960 (il a 38 ans), pour le journal Vie Nuove (voix nouvelles). Cette critique concerne un réalisateur qu’il a plutôt en sympathie ( une sympathie inaltérable …) , Lucino Visconti, qui venait de tourner Rocco et ses frères.. Cette critique a été publiée notamment dans un ouvrage de Hervé Joubert Laurencin : Ecrits sur le cinéma, petits dialogues sur les films 1957-1974 aux éditions petite bibliothèque des cahiers du cinéma Quelques mots d’abord sur cet ouvrage On connaît Pasolini bien sur comme cinéaste,, mais il a d’abord été, entre autres, écrivain, scénariste (avec Fellini pour la dolce vita ) et critique de cinéma dans plusieurs revues : Il reporter, qu’il quittera, jugeant la revue finalement fasciste, Vie Nuove, Il Messaggero ,, Tempo, Paese serra, Cinéma nuovo, et même Play Boy : (Cris et Chuchotements !) Pasolini y "joue le jeu " de la critique journalistique, dans un style ludique, parfois à l’emporte-pièce, parfois partial, vivifiant (un style bien rendu par la traduction) Il dira par exemple : "Aucune ‘première’ à Rome depuis environ quinze jours. Je veux dire aucune première qui vaille le déplacement. Vous ne pensez tout de même pas que je vais aller voir Salomon et la reine de Saba ? Plutôt mourir! ". Ces textes s’inscrivent aussi dans un moment d’autonomisation de la critique de cinéma, Pasolini commence ainsi sa critique de la dolce vita de Fellini « un véritable cloisonnement s’est établit dans notre monde culturel entre la critique littéraire et la critique cinématographique « critique, qui, tout en prenant encore appui sur un vocabulaire littéraire et en ne négligeant pas le contexte historique, tient à faire accéder le cinéma, avant ses cent ans, au statut d’art à part entière. "Le cinéma en somme est en train de devenir un cinéma dans lequel compte l’histoire du cinéma, tout comme pour la littérature compte l’histoire de la littérature", note Pasolini en 1968. il "découvre" un peu plus tard l’opération critique qui sera le fondement des études cinématographiques, surtout après l’invention du magnétoscope: l’arrêt sur image; ceci, à propos de La Nuit américaine , un film entièrement réalisé en vue du montage, selon Pasolini, qui juge "absolument nécessaire d’analyser [ce film] à la moviola", c’est-à-dire en pouvant s’arrêter pour analyser les coupes. Ces textes de Pasolini sur le cinéma ne sont pas ses textes majeurs, mais ils demeurent vivants et polémiques, et offrent un regard partiel et partial sur un cinéma italien peu commenté alors Avant d’aborder sa critique, située dans la partie « vois nouvelles « (il y a aussi les chapitres le Reporter, le Chaos, sergio Cuti et Sexe et politique) rappelonsnous le contexte du film de Visconti En, 1960, nous sommes à fin de la période néoréaliste, « usée par la censure », nous dit Pasolini. Il est tiré d’un livre de Giovanni testori écrivain milanais « il ponte della ghisolfa » L’histoire se passe à Milan ; les 4 frères de Vicenszo, joué par Spiros Tocas, (Rocco alain Delon, Simone, Siro et Luca ) arrivent de la campagne avec leur mère Rozaeia ; Vicenszo est fiancée avec Ginetta. (Claudia Cardinale). Les deux familles se disputent et les 4 frères et leur mères sont à la rue et finissent par habiter un logement social. Simone devient boxeur et finit par se battre avec son frère Rocco pour Nadia (Annie Girardot) Freddy Buache, dit dans son ouvrage, le cinéma italien 1945-1979 « Rocco et ses frères marque un nouveau bond en avant de l'art de Visconti. Bien entendu, ce film n'a pas échappé à la règle du peu d'enthousiasme qu'on témoigne généralement à l'auteur: le Festival de Venise n'a pas voulu en reconnaître la grandeur incomparable et l'a primé ex æquo avec Le Passage du Rhin de Cayatte. Sa projection a suscité des mesures policières à Milan, et le dossier de presse français à son sujet est révélateur. De France Observateur au Figaro en passant par L'Express et Le Canard enchaîné , il a été reçu sans enthousiasme et même avec mauvaise humeur, voire colère. "Nous ne trouvons là, écrit Le Figaro , que théâtre hurlé et mélodrame délirant, ersatz de tragédie prétendue grecque. Et le tout sert d'alibi, finalement, à des scènes dont un peuple sain ne pourra qu'avoir le cœur lavé." Ecoutons Visconti lui-même : « j'ai tourné Rocco d'une façon tout à fait différente (de celle de La Terre tremble ). Et moi aussi je me sens très différent. C'est si vrai, que lorsque je suis allé revoir La Terre tremble , lorsqu'il fut repris à Rome au cinéma d'Essai, et bien, je suis resté un peu perplexe. (...)
On ne peut le considérer comme un film, on ne peut le considérer comme un documentaire. Aujourd'hui, revu à froid, à quinze ans de distance, je ne saurais vraiment le définir. Rocco de plus, suit certaines règles, tandis que La Terre tremble ne les suit pas, parce qu'elles n'existent pas. Rocco est déjà plus près d'une manière de raconter, d'écrire, à la portée de tous « Et c’est ce qui a agacé un peu Pasolini. Sa critique se présente comme une réponse à une lettre d’un lecteur qui parle de deux catégories de personnes vivant à Rome « les citoyens de plein droit « et « les citoyens à mi-temps » ignorés totalement par l’administration romaine ( des non résidents , terme une loi toujours en vigueur. mise en place par le gouvernement fasciste ). L’auteur interpelle Pasolini comme écrivain « « vous en faites les héros de vos romans « ( il écrit en 1955 son roman Ragazzi di vita" ("Les ragazzi" qui parle de ces banlieues)
Pasolini, dans sa réponse prend d’abord une position politique en critiquant la classe dirigeante et la gauche qui feignent d’ignorer superbement la classe des sous prolétaires, ou au mieux de ne la regarder que comme un problème à résoudre En se présentant comme marxiste il précise rapidement que ce sous prolétariat, venant plus souvent des campagnes du sud et contraint d’habiter les borate de Rome, est en voie de transformation et c’est un fait nouveau : certains vont vers la révolte de type anarchiste mais les plus nombreux s’organisent collectivement. Il s’oppose à cette vision caricaturale du monde « la misère économique les fait fuir du sud mais ils sont interdits de travail dans les grandes villes, car pour être résident et avoir des droits, il faut travailler ». il finit par comparer les borgate à de vastes camps de concentration. »
Après avoir abordé cette question sociale et politique qui est évoquée dans Rocco et ses frères, il nous parle, comme dans une tournure dialogique, du film de Visconti qu’il vient de voir Il est d’abord élogieux sur celui ci ; « mise en scène splendide, récit émouvant ». mais il est ensuite critique (il le sera également plus loin dans ce livre, dans une lettre ouverte à Visconti, critiquant son usage "codifié" du zoom, " pur vernis de nouveauté expressive, dans son film LES DAMNES
Les personnages sont jugés trop conventionnels, pas vraiment du sud. Il reprend le portrait des 5 frères trop conformes. Selon lui Visconti ne va pas assez loin, il n’y a pas assez de lourdeurs dans les personnages, pas assez de contradiction. Il évoque le mot spectacle. Visconti céderait trop au spectaculaire ? ou au trop d’emphases ?
Visconti aurait plus utilisé les outils directs de l’expression plastique : profondeur psychologique des personnages rendue simple, concrète, visible, plastique, dans son film précédent « la terre tremble « . (histoire de pêcheurs exploités par une poissonnerie industrielle) Pasolini ajoute « Il y a des milliers de Rocco dans les borgate, et il ne faut pas tomber dans l’optimisme un peu béat, sentimental sur leur vie (portrait du rôle tenu par Alain Delon, présenté presque comme le saint du clan). Pour Pasolini, il ne suffit pas de poser le problème, c’est de la bonne conscience, il faut lutter sans trêve et formuler les problèmes le plus impitoyablement possible. On peut noter que, peu après, fin 1960, Pasolini tourne son premier film Accatone (mendiant) qui se passe dans la banlieue de Rome. Dans la zone de Rome, Vittorio, dit Acattone, survit difficilement comme proxénète. Quand sa Maddalena est emprisonnée, il jette son dévolu sur l'innocente Stella... Il filme le désespoir d’un non-héros qui attend sa mort déjà écrite Pasolini précisera dans la revue «Film Culture», automne 1966 « Accattone est en fait un film religieux. Cependant la religion se situe dans le style du film.. C'est bien là où un auteur ne peut pas mentir. » Voilà je vous laisse méditer là dessus
Jean françois debienne

A bientôt j’espère , film de Chris Marker Analyse de séquence
Jf Debienne novembre 2008
A bientôt j’espère, est un documentaire genre cinéma direct tournéen 1967 : durée 44 mn 20 publié dans un coffret DVD (fiche technique en annexe)
synopsis
Film documentaire militant sur la condition ouvrière. En mars 1967 à Besançon, une grève éclate aux établissements Rhodiaceta qui font partie d'une chaîne d'usines de textiles dépendant du trust Rhône-Poulenc. Cette grève a pris un aspect inhabituel par son refus de dissocier le plan culturel du plan social. Les revendications mises en avant ne concernaient plus seulement les salaires ou la sécurité de l'emploi, mais le mode de vie que la société imposait, impose à la classe ouvrière...
1. Analyse de Séquence : Chapitre 2 du dvd de 15 mn à 39 mn 50 : Témoignages en leur domicile de 2 couples sur leur travail et conditions de vie à la Rhodia
- Décomposition du chapitre
Le dispositif d’interview est assez simple Mais ce n’est pas seulement des séquences d’interviews avec quelques plans extérieurs, il y a un montage, rythmé et dirigé par Chris Marker qui, même s’il est léger, joue avec plusieurs formes d’interventions son et image. On peut noter ainsi sur le plan du son : des sons d’ambiance d’interviews ; des bruits de chaîne de production, des sons extérieurs de tenue de meeting syndical, des interviews pris sans image, une voix off de C. Marker et une musique (discrète) Sur le plan des images ; des images filmées en cinéma direct, des photos ( ou photogrammes ?), des images d’archives télé, des cartons au noir . on alterne zoom, panoramique latéral, gros plan, chanp contre champ Les interveiws en appartement sont pris après la grève. Ils s’expriment donc sur des événements du passé.
Texte de Chris Marker lu en voix off dans les 20 premières minutes du film « A Besançon, quelques jours avant Noël, devant la porte de l’usine Rhodiaceta, Georges Maurivard dit « Yoyo ». Il est ancien mécaniste et est venu apporter à l’heure de sortie de l’équipe des nouvelles de Lyon. Rhodiaceta, filiale du trust Rhône Poulenc, groupe quatorze mille ouvriers dans les usines de Lyon Vaize, Besançon, Saint-Font et Belle Etoile. Toutes se sentent menacés de chômage depuis que la direction a annoncé des suppressions d’emploi, conséquence inévitable, dit-elle du Marché Commun qui fait perdre à Rhône Poulenc le monopole de certains procédés de fabrication du textile artificiel. Parler de licenciements à la Rhodia, c’est donc donner un contenu précis à une menace encore vague. Dans le matin froid de cette veille de Noël, à la sortie d’une des quatre équipes qui se relaient jour et nuit pour maintenir en permanence le travail des filatures, un meeting s’improvise. Un petit groupe s’est rassemblé au milieu de la rue. Parmi ceux qui écoutent Yoyo, Georges Lièvremont, CGT, il n’y a pas longtemps encore ouvrier, mais que ses qualités de militant ont amené à des responsabilités plus larges dans le mouvement syndical. Il appartient à ce groupe de jeunes délégués plébiscités par leurs camarades au cours de la grande grève de 1967. C’est là que nous avions fait sa connaissance comme celle de Yoyo, alors tout jeune militant CFDT, qui pour la première fois montait sur un tonneau vide pour haranguer ses camarades.
Mars 1967, la « grande grève » dans le vocabulaire Rhodia. Grève originale par sa durée – un mois entier-, par sa forme – l’occupation d’usine, oubliée depuis 1936 – mais surtout par cette idée continuellement reprise que le déséquilibre lié aux conditions de travail se traduit par une déséquilibre de toute la vie que nulle augmentation de salaire ne suffirait à compenser et qu’il ne s’agit pas de négocier à la manière américaine son intégration dans une société dite du bien-être, dans une civilisation dite des loisirs, mais de remettre en question cette société, cette civilisation elle-même. Et les résultats tangibles de cette grève, ce ne sont pas les 3 ou 4% obtenus, c’est l’éducation d’une génération de jeunes ouvriers, qui ont découvert l’identité de leur condition, l’identité de leur lutte. On leur disait : « s’il n’y avait pas de patrons, qu’est ce que vous feriez ? » Et ils le croyaient. Ils ont pris conscience du syndicalisme. Georges Lièvrement a suivi le même itinéraire de la spontanéité à l’organisation. Une prime d’intéressement diminuée de moitié, une masse de licenciements qui se précise, tels sont les éléments nouveaux de cette fin d’année 1967 pour un ouvrier de la Rhodia. D’autres éléments apparaissent permanents. Par exemple ce travail en 4/8 dont il sera beaucoup parlé au cours de ce tournage et qui crée dans la vie des travailleurs en équipes des troubles qui vont bien au-delà de l’inconfort.
A la suite des licenciements de Lyon, un véritable meeting est organisé dans l’usine. Castella de la CFDT explique aux ouvriers un aspect nouveau du problème où les congédiements à motifs professionnels prennent l’aspect d’une véritable épuration syndicale. Après le meeting, les délégués prennent la température du mouvement. La réponse n’est pas très bonne. Beaucoup de raisons, entre autre le spectre des licenciements mais aussi l’absence d’une véritable unité syndicale, ont fait baisser la combativité. Les mots d’ordre sont révisés en conséquence. Le vendredi, deux jours avant Noël, le mouvement de grève annoncé à lieu. Pour les ouvriers des filatures, la consigne des syndicats est de rester à leur poste pour ne pas donner à la direction le prétexte à « lock-out » mais en faisant don de leur salaire aux licenciés de Lyon. Les autres sont incités à faire grève, y compris les mensuels des bureaux, les cadres, tous ceux que les grands mouvements de la base ont toujours moins concerné. Les ouvriers sont d’autant plus amers à leur égard que lorsque des suppressions d’emplois ont menacé les mensuels, eux de sont solidarisés.
Au micro, Yoyo Maurivard annonce que pour faire écouter aux mensuels qui vont sortir un appel à se joindre au mouvement, les grévistes doivent établir un barrage à la porte de l’usine.C’est fini. Les mensuels ont écouté l’appel des délégués mais pas un n’a suivi le mouvement. Même parmi les ouvriers, la participation a été irrégulière. Mais les grèves ne sont pas une suite de matchs revanche entre les patrons et les ouvriers dont les résultats se totalisent sur un tableau. Elles sont les étapes d’une lutte dont les victoires et défaites ne font que souligner l’existence. Yoyo et ses jeunes militants ne sont pas plus vaincus à Noël qu’ils n’étaient victorieux au printemps. Dans un cas comme dans l’autre, ils continuent d’apprendre. »
de 15’ à 16’04 plans à l’extérieur de l’usine (devant) 1er plan ; on voit une main en gros plan qui tient une feuille ( fiche de paie ?) Des ouvriers discutent au sujet de leur fiche de paie. Une voix, de l’interviewer, mais pas celle du cameramen ( sans doute Mario Marret ou Michel Desrois ?) intervient et pose une question, l’un des ouvriers lui répond tout en expliquant aux autres. Puis une autre voix, une voix off narrative intervient (celle de Chris Marker) qui explique le contacte de la grève et qui aborde la question du travail posté
de 16’04 à 19’31 plans en appartement Echanges, dans un appartement, entre l’interviewer et un couple sur les conditions de vie qu’impose le travail posté. C’est d’abord l’homme qui parle, du travail posté, , il y a des gros plans sur les visages, l’homme, sa femme, puis des plans plus large ou l’on voit le couple .L’homme, l’ouvrier tutoie l’interviewer qui est à coté du cameraman. Ainsi l’interviewer ne parle pas face à la caméra, on le voit presque de profil Parfois la voix de l’homme est en hors champ L’homme parle aussi de sa femme, la caméra la regarde, silencieuse La femme n’intervient qu’à 19’31
A 20’15, il y a un long silence après un échange avec la femme
A 21’17, il y a des plans de cheminée d’usine , ( la Rhodia sans doute), avec une musique plutôt contemporaines qui évoque des bruits de machine qu’on retrouve souvent sur des plans similaires qui servent de pause La musique incite à la réflexion
A 21’27, il y a des voix off (issues d’une réunion ?) qui parlent de geste de travail sur des images (d’archives ?) de chaîne de fabrication, certaines images illustrent les propos
de 23’50. à 29’40 autre interview d’un ouvrier chez lui ( dans sa cuisine) Il parle des gestes du travail, qu’il refait devant la caméra, son propos est éclairé de plans figuratifs d’une chaîne de fabrication de textile
A 23’57, on revoit le deuxième couple chez eux ; il y a un dialogue avec l’interviewer, Il parle de leurs conditions de vie chez eux. on voit parfois sa femme à ses cotés qui écoute ou qui intervient
Il y a parfois des plans de l’usine avec ses cheminées qui fument. gros plans sur les visages A 28’30, il y a l’intervention d ’un autre ouvrier ( pris chez lui ?) face à la caméra qui parle de ses loisirs, le pêche.
A 29 10, retour vers le deuxième couple, l’homme parle aussi de la pêche
De 29’40 à 39’50 , poursuite de l’interview dans l’appartement avec une troisième personne Cette troisième personne entre dans l’appartement, il est reçu par le couple, c’est un ami. il dit bonjour à l’interviewer. Le dialogue s’enclenche entre cet homme et l’interviewer
A 30’20, insertion d’une archive TV. C’est un homme politique qui parle de la grève avec un journaliste
A 30’47, retour à l’appartement, l’homme déjeune, son ami intervient sur cet homme politique qui est venu à l’usine
A 31’24, retour sur l’homme politique
A 31’55, le débat continue dans l’appartement sur cet homme, on entend le bébé qui crie, la femme intervient
A 32’50, plans extérieurs de l’usine, il y a une réunion syndicale dehors, il y a une voix off qui explique la tension qui monte, parfois il y a un carton au noir avec des mots :
A 33’34, retour dans l’appartement discussion autour des licenciements, de heurts avec la police, insertion d’un carton au noir
A 36’09, retour sur le meeting devant l’usine, discussion autour de la mise en œuvre de la grève, voix off de l’auteur
37’41, retour dans l’appartement, poursuite de la discussion sur la raison de la grève Les deux hommes s’apprêtent à partir, ils parlent de révolution
A 38’14, plan d’un mur de l’usine avec une musique rythmée
A 39’40 retour sur le couple
Les hommes partent et serrent la main au personnes, du tournage on se rend compte qu’il y a 4 personnes (cadreur, perchman, interviewer)
A 39’50, il ne reste plus que la femme, la caméra la regarde, elle regarde la caméra.
Il y a 84 plans dans cette séquence note ; la femme ,Suzanne, dans le premier couple, sera le personnage principal (elle deviendra une responsable syndical de Yema) du film du groupe Medvekine « Classe de lutte ) 1968
2. L’intention du cinéaste
Ce film est une expérience filmique. Des cinéastes vont dans une usine filmer une grève avec une collaboration, (complicité ?) étroite des personnes filmées, des ouvriers. (groupe Medvekine) Il y a un parti pris très net dans ce film : montrer les situations de luttes ouvrières dans les usines. On ne trouve donc dans ce film que l’expression des ouvriers (et parfois leur femme) dans ce film. C’est en ce sens un film militant
Ce film a été fait pour témoigner (envers Paris, envers la France via la télé) sur les conditions de travail et des revendications des ouvriers de Rhodiaceta . Mais il a été fait aussi pour les ouvriers et la première projection publique sera faite avec eux. C’est de cette expérience et des critiques formulées après cette première projection (voir fiche du film plus loin) qu’est née l’idée d’apprendre le cinéma dans cette usine et d’initier les groupes Medvekine. Ce n’est, bien sûr, pas un film esthétique, même s’il y a une certaine qualité d’image et de plans , et sa narration est assez simple, renforcée par la voix off de Chris Marker
C’est le contenu des paroles qui fait la force du film. Contenu que l’on découvre au travers le témoignage de deux couples qui font un peu le cœur du film. Chris Marker a plutôt choisi de filmer les ouvriers à l’extérieur, devant l’usine, dans leur foyer, parfois dans une réunion ou dans un meeting plutôt que dans leur usine, sur leur lieu de travail, sur la chaîne de production ( autorisation de filmer ?). Mais c’est aussi, même si celui-ci est, dans ce film, assez léger, le montage. Chris Marker est aussi, comme Jean Luc Godard et Sergei Eisenstein, dans d’autres genres de film, un cinéaste monteur Il croit à la force du montage dans son rôle de créer du rythme, d’éveiller les sens et de faire comprendre. Il s’orientera de plus en plus dans les années 80 vers des films de montage vidéo Ce film, malgré son âge demeure aujourd’hui, par son sujet, complètement d’actualité.
3. La place faite au spectateur
Le spectateur est ici, non seulement confronté à une situation filmée en réel (une grève, des témoignages d’ouvriers) mais est amené à débattre, formuler une opinion avec les autre spectateurs. Ce n’est pas un film qui se regarde comme ça, inséré dans un quotidien du spectateur d’avant et d’après le film. Et pour l’aider à formuler son opinion, tous les éléments et formes d’expression sont réunis et présentés dans un montage assez didactique, exemple : quand les ouvriers parlent de leurs conditions de travail, certaines images des chaînes de production textile sont insérés dans l’échange
Dans la séquence étudiée , la principale du film, on voit deux couples s’exprimer, non pas face à la caméra mais dans un dispositif d’échange avec l’interviewer. Une très large place est faite à cette séquence, à ces expressions : 24mn sur 44mn . Certains plans durent plus de 3mn.
Le spectateur est témoin de ces échanges et entre petit à petit dans la compréhension de leur quotidien et entre comme un acteur (spectateur) dans cette cuisine où se déroule ce dialogue
Ainsi quand, à la 16ème mn du film, le 1er couple intervient pour décrire le travail posté, quand l’homme s’adresse à l’interviewer, qu’il semble connaître , » … je travaille en 4X8, la semaine comporte 7 jours, je vais prendre cette semaine, tu comprendras mieux « ce n’est pas seulement à lui qu’il s’adresse , c’est aux spectateurs dans la salle ou aux téléspectateurs devant la télé à qui il explique, même s’il en a pas encore conscience en temps réel. Le « tu », c’est le « nous « Mais voir et comprendre le monde ouvrier ne fait pas du spectateur un ouvrier, comme un spectateur d’un crime ne devient pas un criminel (sinon il ne serait plus justement Spectateur) pour reprendre la remarque de Marie José Mondzain, ce n’est pas ici le but recherché par Chris Marker
Ou encore, quand à la 21ème mn et à la 24ème mn, avec la séquence du 2ème couple, l’homme refait les gestes de son travail quotidien, probablement avec la même précision, même s’il n’ y a pas de bobine de fil, probablement avec le même timing, ajoutant, »on a qu’une minute «, ce n’est pas seulement lui que nous regardons, mais nous l’imaginons parfaitement sur sa chaîne de production et nous partageons ces moindres secondes.
Cette séquence est d’ailleurs entrecoupée d’une autre paroles ‘un ouvrier que nous ne votons pas, les images qui sont « collés à ce propos semblent être des images d’archive. Pourtant nous voyons presque cet ouvrier qui parle. C’est comme si nous avions un bandeau, sur les yeux et que nous puissions voir les yeux fermés, voir de l’intérieur (propos de Hannah Arendt sur la relation du spectateur à l’œuvre
Mais ici, il y a aussi une relation au temps, comme le suggère G. D. Huberman (« Mettre le temps au centre de toute pensée de l’image : nous sommes devant l’image comme devant du temps – car dans l’image c’est bien du temps qui nous regarde. « ), nous ne regardons pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l’œil sauvage n’existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée. Il nous précise même (dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde) : ce que nous voyons ne vaut – ne vit – que par ce qui nous regarde. Mais si cela est vrai, comment alors penser les conditions esthétiques, épistémiques, voire éthiques, d’une telle proposition ? D’un côté, nous avons l’homme (le spectateur) de la vision croyante, celui qui fait sienne, peu ou prou, la parole de l’évangéliste devant le tombeau vide du Christ : “ Il vit, et il crut ”. D’un autre côté, l’homme de la vision tautologique, qui prétend assurer son regard dans une certitude close, apparemment sans faille et confinant au cynisme : “ Ce que vous voyez, c’est ce que vous voyez ” comme disait le peintre Frank Stella dans les années soixante, pour justifier une attitude esthétique qualifiée de “minimaliste”.
Si la plupart de ces remarques, voire concepts philosophiques concernent le cinéma en général, ils s’appliquent tout à fait au documentaire. Un documentaire créé pour être vu par des spectateurs. Yann le Masson ( documentariste et réalisateur de Kashima Paradise) nous rappelle aussi que le documentaire ( et en l’occurrence le documentaire militant pour son film ) est aussi du cinéma : « le spectateur sera aussi plongé dans l’obscurité de la salle et la promiscuité d’une assemblée hallucinée deviendra un être projeté de toute sa subjectivité dans l’écran, s’identifiant aux personnages du film (personnes) et croyant à la réalité de ce qu’il absorbe du regard transporté par la force et la beauté du spectacle « . Edgar Morin appelle cela la projection identification (phénomène d’aspiration ou d’hallucination, l’hallucination naissante de Bergson, dans l’écran) ou encore participation affective Edgar Morin compare l'état psychologique d'un ciné-spectateur à l'état d'esprit du primitif et de l'enfant. Devant l'écran, dans la salle de cinéma, calés dans nos sièges, nous abandonnons nos méthodes intellectuelles de perception du monde pour retourner à une perception émotive des images, des sons et des sensations que nous acceptons comme réels, tout en n'ignorant rien de leur caractère tout à fait illusoire. Au cinéma nous savons que nous rêvons, nous nous laissons rêver voluptueusement, abdiquant notre volonté et notre activité au profit d'une torpeur pleine de sensations. Le spectateur de cinéma est passif, il ne peut rien faire pour influencer de quelque façon que ce soit ce qui se passe sur l'écran. Et cette passivité est nécessaire au processus de projection identification qui fonde le plaisir filmique. Ce processus fait en sorte que tout ce qui se passe à l'écran devient pour nous une réalité intérieure et que nous objectivons cette réalité. L'écran occupe toute la place en nous et hors de nous et nous ressentons d'autant plus fortement les émotions suggérées par le film que nous sommes immobiles, inactifs, presque endormis, prêts à rêver.
Un processus qui vise à nous procurer des chocs émotionnels Walter Benjamin nous parle d’ailleurs, dans son livre l’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1938) d’effet de choc : « la réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd’hui dans tous les domaines de l’art et symptôme elle-même d’importantes mutations de la perception a trouvé sa place centrale au cinéma « C’est peut être pourquoi nous avons l’impression d’être en accord, malgré l’échec de ce que nous venons de voir, (la grever), avec ce que dit que, lors des 30 densimètres secondes du film, un des ouvriers qui s’adresse avec le sourire, mais aussi avec conviction par delà la caméra, aux patrons ; «on vous aura, c’est la force des choses, c’est la nature et a bientôt, j’espère «
4. Le groupe Medvekine-le contexte
Besançon, années soixante, ça bouge dans usines de montres, mais aussi à Rhodiaceta . Dans les revendications ouvrières, il n’y a pas que des revendications salariales ou à propos des conditions de travail. Les ouvriers revendiquent aussi la culture, par exemple l’idée que ce serait bien d’avoir une bibliothèque à l’usine. Ils l’obtiennent à force de grève : une bibliothèque dans l’usine ouverte 24h/24 avec un ouvrier, un nommé Paul Cèbe, qui est là quasiment jour et nuit. Les ouvriers sortent de leurs 8 ou 9 heures de travail dans des conditions et après, au lieu de rentrer tout de suite chez eux, ils vont à la bibliothèque, prendre un livre ou parler du livre qu’ils ont lu.
Bibliothécaire ami de Marker, bibliothécaire membre d’une association d’éducation populaire, le Centre culturel Palente-Orchamps (le CCPPO) , féru de cinéma, qui persuade les ouvriers de se mettre aussi en grève pour obtenir un ciné-club dans l’usine, dans la cour de l’usine, une séance par semaine. Des séances au cours desquelles viennent présenter leurs films, des gens comme Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Chris Marker. Alors, du coup, des liens se créent et à un moment donné, une grève plus longue que les autres (1967, décembre) pousse ces ouvriers en question à s’emparer de cet outil culturel, le cinéma, qui leur sert à être un peu plus à égalité avec le patron lorsqu’ils auraient à négocier avec lui.
« Maîtrisons le langage », est leur mot d’ordre, « Bénéficions nous aussi de la culture mais comme outil, comme arme. » En décembre 67 donc, une grève survient dont on parle peu alors qu’elle est la plus importante depuis 1936. Ces ouvriers demandent alors à Marker de venir les aider. Le cinéaste débarque et prend des notes pour écrire un très long texte dans le « Nouvel Observateur », qui s’appelle « Les mutinés de la Rhodia ». Il revient ensuite encore mais cette fois avec son équipe : Antoine Bonfanti (un des meilleurs ingénieurs son), Jacques Loiseleux (qui deviendra l’opérateur de Maurice Pialat).
Évidemment ils ne viennent pas les mains vides et réalisent un film sur une de ces grèves. Ce film est très connu, il s’appelle À bientôt j’espère, document historique du cinéma militant, une grande date, un des grands films de Marker. Chris Marker vient leur montrer ce film en première mondiale. Il passera en fait la soirée à se faire engueuler par les ouvriers ( voir La Charnière, film sans images avec le son de la soirée). Dans cette conversation, on entend des phrases bizarres d’un ouvrier engueulant Marker, il n’y a pas d’autres mots, en disant « vous nous avez filmés comme des pingouins, on dirait un film touristique, on dirait un film exotique, vous nous avez filmé comme un bourgeois. » (...)
C’est au lendemain de A bientôt j’espère qu’est née l’idée des Groupes Medvedkine Chris Marker avait vu un film de Medvekine (le bonheur) en 1961 à la Cinémathèque de Bruwelles, il l’a rencontré ensuite en 1967 à Leipzig. Une amitié naît entre ces deux hommes Mais qu'étaient au juste les Groupes Medvedkine? Une poignée de réalisateurs, de techniciens et quelques dizaines d’ouvriers des usines Rhodiaceta de Besançon et Peugeot de Sochaux qui, comme l’écrit le cinéaste Bruno Muel, « ont décidé à cette époque-là qui n’est justement pas n’importe laquelle, de consacrer du temps, de la réflexion et du travail à faire des films ensemble ». Ils tournèrent Classe de lutte"(1968), Nouvelle société n°5, 6 et 7 (1969-70) et d’autres films à Sochaux Wenk-end à Sochaux (1971), Avec le sang des autres (1974) puis Rhodia 4x8, Images de la Nouvelle Société, Le Traineau-Échelle, Sochaux 11 juin 1968, Les 3/4 de la vie, Lettre à mon ami Pol Cèbe, Septembre chilien, Week-end à Sochaux.
Ces films ? des insurrections contre l’immobilité, des rêves accomplis d’une rencontre entre ouvriers et intellectuels, circulations Paris-province-province-Paris, valeurs d’échange opposées aux échanges ordinaires de la valeur marchande, retours de la caméra à l’usine après des années d’absence (depuis 1936 ?), incarnation d’une croyance en la puissance du cinéma, en son pouvoir de changer le monde, au moins les images du monde, images critiques et critiques d’images.
Idée (ou utopie) que le cinéma n’est pas toujours en retard sur l’événement et qu’il peut parfois, comme les locomotives des frères Lumière ou le ciné-train de Medvedkine justement, arriver à l’heure et même, exceptionnellement, en avance.
Il fallait en finir avec le regard de l’ethnologue, de l’entomologiste ou du Parisien et apprendre à l’objet/sujet à s’approprier les outils de sa représentation : caméra, magnétophone, montage, projection. Moment, si rare, où l’outil-cinéma se « déconcentre », où la machine-cinéma sert d’autres intérêts, où le métier-cinéma se « déprofessionnalise », où l’art-cinéma secoue son économie. En somme, un temps volé où le cinéma se conduit sans permis, mains libres. Et quand la norme reprend son droit par la force, il reste alors, comme en dépôt, la trace de l’idée : des films faits par d’autres, des films faits autrement.
La sortie du dvd du Groupe Medvedkine édité par Editions Montparnasse et Iskra est sortie en septembre 2005.
5. Fiche technique du film et synospsis Année ; 1967
Tournages mars et décembre 1967
Durée : 43 mn
Format : 16 mm - noir et blanc
Réalisateurs ; Chris Marker, Mario Marret
Image : Pierre Lhomme
Son : Michel Desrois
Voix Chris Marker
Montage : Carlos de los llanos
Production : Slon, Iskra
Distribution : Iskra
Diffusions : caméra III, 2éme chaîne de l’ORTF, mars 1968

En décembre 1967, une partie du personnel de l’usine Rhodiaceta de Besançon cesse le travail par solidarité avec les quatre vingt-douze salariés licenciés par la filiale Lyonnaise. Pour les ouvriers, la grève s’avère délicate et risquée. Elle est l’occasion de questionner une jeune génération qui a découvert l’action syndicale quelques mois plus tôt, au cours de la « grande grève » de l’hiver 1967. Georges Maurivard et Georges Lièvremont témoignent de l’héritage coupable qui leur a été transmis (« sans les patrons, que feriez-vous ? ») et des leçons qu’ils ont eu à tirer de leur expérience militante (« de la spontanéité à l’organisation »). Leurs interventions sont entrecoupées par des images de meetings et de réunion. Interrogé chez lui en présence de son épouse Suzanne, Claude ZEDET, militant de la CFDT, dénonce la répression syndicale à laquelle se livre la direction, raconte les cadences infernales et leurs incidences sur la vie de famille. Le mot de fin lui revient : « Je veux dire aussi aux patrons qu’on les aura, c’est sûr, parce qu’il y a cette solidarité et qu’eux ne savent pas ce que c’est…On vous aura. On ne vous en veut pas…à ceux qui se prennent pour des patrons et qui n’en sont pas, mais ceux qui détiennent le capital, on vous aura, c’est la force des choses, c’est la nature…Et à bientôt j’espère. »
A noter Le film ne peut se voir sans le complément intitulé « la charnière « (durée 12mn24) qui est l’enregistrement sonore (sans image) du débat qui a suivi la première projection avec les ouvriers de la Rhodia à Besançon, le 27 mai 1968 (les ouvriers le trouvent triste et romantique)
Problèmes avec la censure
Le 9 mai 1969, le film A bientôt j’espère est présenté à la Commission de contrôle du CNC à la demande de la société de production et de distribution « Plein Feux » (Gilles Katz). Le 24 juin, à l’issue d’une première projection, la sous-commission demande le renvoi du film en plénière «en raison du caractère subversif de certains propos ». Le représentant du ministère de l’intérieur réclame « la coupe des passages relatifs aux flics » qui se seraient livrés à des violences sur les ouvriers et au commissaire qui aurait giflé une ouvrière ». Un an après Mai 68, les réactions des membres de la commission ont de quoi surprendre, d’autant que le film a déjà été diffusé à la télévision. Dans un rapport de deux pages dactylographiées on peut lire : « ce film se voudrait un document vérité. Il n’est ni fait ni à faire et aussi désobligeant pour la classe ouvrière que pour le patronat. On croit comprendre qu’il voudrait faire l’apologie du syndicalisme mais, il montre, en fait de syndicalistes, qu’un jeune meneur content de soi mais guère malin. Le reportage sur la vie des ouvriers est assez lamentable. Certains ouvriers interrogés se plaignent des cadences de travail et des horaires, mais le film ne montre aucun document convaincant. Un brave homme dit quelques banalités à ce sujet et sa femme, complètement muette, lui lance des regards éloquents…Un peu plus tard, on interroge un autre ouvrier sur sa vie quotidienne. Il se trouve dans sa cuisine où sa femme s’affaire. Cuisine moderne, remplie d’appareils ménagers flambant neuf et une bonne partie de la conversation porte sur le différend qui oppose l’ouvrier à sa femme au sujet de l’achat d’une voiture…Le jeune meneur dit quelques naïvetés telles que « abandonner le prix d’une journée de travail pour des camarades licenciés, c’est pas de la culture çà ? ». En résumé, personne ne dit rien d’intéressant et le film montre une classe ouvrière vivant confortablement et sans enthousiasme un jeune meneur pas très malin. Celle-ci a le mot de la fin. « Le patronat on l’aura…A bientôt j’espère ». La direction de Rhodiaceta a prêté obligeamment son concours à ce navet – c’est un cadeau empoisonné – et je pense que la projection du film n’est pas du tout souhaitable » (Compte-rendu de G-V Letondot, représentant du ministère de l’Intérieur – dossier de la commission de contrôle cinématographique, archives du Centre National de la Cinématographie). Le 31 juillet 1969, une seconde projection est organisée, au terme de laquelle la commission plénière autorise le film à une diffusion non commerciale sans restrictions.
6. Filmographie de Chris Marker
En 1963, Roger Tailleur ( critique de cinéma, revue positif) disait de Chris Marker, qui réalisait des films depuis 10 ans : « C'est simple, Chris Marker est un écrivain chasseur d'images, un voyageur méditatif, un citoyen du monde qui s'exprime en français, un humaniste membre de la SPCA, un documentariste musical, un idéaliste dialectique». 40 ans après, on peut ajouter qu'il est aussi un vidéaste ironique, un bricoleur technologique, un navigateur du web et un rédacteur de blogs cinglants. À 69 ans il a réalisé un vidéoclip musical ; à 74 ans, il a monté une installation vidéo ; à 76, il a terminé un cd-rom … Marker et son œuvre échappent aux catalogages et aux efforts de classification.
Il y a , dans son importante filmographie, des films épistolaires, écrits depuis les terres qui ont passionné ce voyageur-écrivain à la caméra (Si j'avais quatre dromadaires, Junkopia, Sans soleil, Berliner ballade) ; des collages photographiques en mouvement (La jetée, Souvenir d'un avenir) ; des portraits d'amis (La solitude du chanteur de fond, Le tombeau d'Alexandre, Une journée d'Andreï Arsenevitch) ; une encyclopédie audiovisuelle (L'héritage de la chouette) ; un canular (L'ambassade) et un récit d'anticipation (2084) ; des essais sur l'état du monde (Les statues meurent aussi, Le joli mai, Loin du Viêt-nam, Le fond de l'air est rouge) ; des mémoriaux de guerre (Level five, Casque bleu) et un lieu de parole pour les résistants de divers lieux et moments de l'histoire de notre siècle (À bientôt, j'espère, La sixième face du Pentagone, Les 20 heures dans les camps).
Si ses films, pour la plupart des documentaires, sont souvent politiques, ils ne sont jamais didactiques : Marker, grand monteur de paroles et d'images, se livre à une pratique (tourner des plans, écrire des textes, trouver des fragments de pellicule, assembler et faire s'entrechoquer une image avec une autre, une image avec un commentaire) où il connaît par expérience ce qu'il nous montre. Son cinéma est fondé sur l'expérience vécue : multiforme, dictée par les choix de sa personnalité, ses intérêts et ses sentiments. C'est cette expérience qu'il cherche à transformer en film. Et c'est éventuellement à ce niveau-là que l’on peut apprendre, comprendre avec lui le trauma des guerres, la crise algérienne, vue depuis Paris, la guerre du Viêt-nam, depuis Washington, les batailles oubliées de la Deuxième guerre mondiale, les révolutions qui ont traversé le monde des années 60 et 70, les revendications des ouvriers en 68, le désarroi des Casques bleus en ex-Yougoslavie, mais aussi les impasses d'un cinéaste qui ne sait plus quoi filmer (Sans soleil) et celles d'un autre qui ne peut pas filmer ce qu'il sait (Le tombeau d'Alexandre).
(hors travaux vidéo et collaborations techniques)
Olympia 52 (1952), 82 min
Les Statues meurent aussi (1953), 30 min, coréalisé avec Alain Resnais,
Nuit et brouillard (1955), 32 min, assistant d'Alain Resnais,
Dimanche à Pékin (1956), 22 min
Lettre de Sibérie (1957), 62 min
Les Astronautes (1959), 15 min, coréalisé avec Walerian Borowczyk
Description d'un combat (1960), 60 min
¡Cuba Sí! (1961), 52 min
La Jetée (1962), 28 min,
Le Joli mai (1963), 165 min
Le Mystère Koumiko (1965), 54 min
Si j'avais quatre dromadaires (1966), 49 min
Loin du Viêt Nam (1967), 115 min, film collectif.
Rhodiacéta (1967),
A bientôt, j'espère (1968), 55 min, coréalisé avec Mario Marret,
La Sixième face du pentagone (1968), 28 min, coréalisé avec François Reichenbach
Cinétracts (1968)
On vous parle du Brésil (1969), 20 min
Jour de tournage (1969), 11 min
Classe de lutte (1969),
Les Mots ont un sens (1970), 20 min
Carlos Marighella (1970), 17 min
La Bataille des dix millions (1971), 58 min
Le Train en marche (1971), 32 min
On vous parle de Prague : le deuxième procès d'Artur London (1971)
Vive la baleine (1972), 30 min
L'Ambassade (1973), 20 min
Puisqu’on vous dit que c’est possible (1974) 47mn
La Solitude du chanteur de fond (1974), 60 min (sur Yves Montand)
Le Fond de l'air est rouge (1977), 240 min (remonté en 1993 et diminué à 180 min)
Junkiopa (1981), 6 min
Sans Soleil (1983), 100 min,
2084 (1984), 10 min
From Chris to Christo (1985)
A.K. (1985), 71 min (sur Akira Kurosawa),
Mémoires pour Simone (1986), 61 min, également intitulé Hommage à Simone Signoret
L'Héritage de la chouette (1989), 13 épisodes de 26 min Berliner ballade (1990), 25 min
Le Tombeau d'Alexandre (1992), 120 min
Le Facteur sonne toujours cheval (1992)
Le 20 heures dans les camps (1993)
Casque bleu (1995), 26 min
Level Five (1997), 110 min
Éclipse (1999)
Une journée d'Andrei Arsenevitch (1999), 55 min (sur Andrei Tarkovsky)
Le Souvenir d'un avenir (2001)
Chats perchés (2004) (DVD) Lien vers une critique du film, qui en dresse l'analyse intégrale
7. Ouvrages et articles sur Chris Marker
Ouvrages
• A propos du CD-ROM "Immemory" de Chris Marker ; Laurent Roth ; Raymond Bellour.- Paris : Yves Gevaert :ed Centre Georges Pompidou, 1997
• Chris Marker : Pesaro, 14-22 giugno 1996.- Roma : Dino Audino Ed., 1996
• Chris Marker ; Bamchade Pouvali; les petits cahers ; ed les chaiers du cinema , 2003
• Chris Marker, écrivain multimédia ou votage à travers les médias ; Guy Gauthier ; ed l’Harmattan, 2001 Périodiques
• CinemAction, n° 72, 1994, les conceptions du montage
• CinemAction, n°119, 2004, le cinéma militant reprend du travail ; chapitre « de Slon à Iskra « par Guy Gauthier
• Images le monde, N°3,,2002, groupes Medevekine : libres et sans maitre
• Positif, n° 433, mars 1997 p 76-101
• Sight and Sound, vol. 4 n° 2, printemps 1973
• Sight and Sound, vol. 4 n° 7, juillet 1994
• Vertigo, n° 7, automne 1997
• Le documentaire un autre cinéma ; Gauthier Guy ; Editions Nathan, Paris, ,1995 [chapitres intitulés « La vie en direct » et « La vie en mémoire »].
• Anatole Dauman : Souvenir-Ecran ; Gerber Jacques ; ed Centre Georges Pompidou, Paris, 1989 [chapitre intitulé « Trois flandrins qui ébranlèrent le temple : Jean Rouch, Chris Marker, Jean-Luc Godard »].